ی-استخراج روغن به روش مکانیکی امواج فرا صوت (اولتراسونیک ) :امروزه استفاده از امواج فراصوت با توجه به اثرات مؤثر آن در نگهداری و فرایند مواد غذایی رو به گسترش می ­باشد. اثرات مکانیکی امواج فراصوت و پدیده کاویتاسیون ایجاد شده در اثر این امواج، سبب افزایش نفوذپذیری حلال به داخل سلول­های گیاهی، افزایش انتقال جرم و به­دنبال آن افزایش بازدهی استخراج در دماهای پایین­ تر می­ شود. همچنین روش اولتراسونیک سبب می شود که استخراج روغن در دمای پایین­تر و زمان کوتاه­تر صورت گیرد بنابراین منجر به کاهش تخریب روغن استخراجی می­گردد. (ویکیپدیا).

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۱-۳۰-۱۰دستگاه سانتریفیوژ و دکانتر :
در روش‌های نوین استحصال روغن ، جداسازی کلیه فازها توسط دستگاه‌های صنعتی سانترفیوژ و دکانتر صورت می‌گیرد.در این روش میوه آنقدر له و خرد می‌شود تا به صورت خمیری نرم در آید، این عملیات توسط آسیاب چکشی، صفحه‌ای، ماشین‌های هسته گیر و یا آسیاب تیغه‌ای انجام می‌شود سپس این خمیر به مدت ۳۰-۶۰ دقیقه مخلوط می‌شود تا قطعات ریز میوه به صورت توده در آید.بوای روغن میوه هم در این دو مرحله توسط عملکرد آنزیم‌های میوه بدست می‌آید. سپس این خمیرها به درون دکانترهای صنعتی یعنی جایی که فازها از هم جدا می‌شوند پمپ می‌شود در این مرحله آب به عنوان تسریع کننده عملیات به خمیر اضافه می‌شود.دکانتر دستگاه سانتریفیوژ افقی با ظرفیت بسیار بالایی است که به طور متوسط ۳۰۰۰ دور در دقیقه می‌چرخد. این نیروی عظیم گریز از مرکز ایجاد شده باعث می‌شود که قسمت‌های مختلف میوه بسته به چگالیشان جامد> آب روغن > روغن جداسازی شوند.درون این صافی مخروطی لوله‌ای مارپیچی قرار دارد که با سرعتی کمتر از سرعت دستگاه اصلی می‌چرخد و این چرخش باعث انتقال مواد جامد به بیرون می‌شود.روغن جدا شده و مخلوط آب و میوه دوباره به درون دستگاه گریز از مرکز عمودی باز می‌گردد. این دستگاه با سرعت (۶۰۰۰ RPM) می‌تواند مقادیر کوچک آب و میوه مانده در روغن را جدا کند.
دکانترهای ۲ و ۲/۵ و ۳ مرحله‌ای :
با دکانتر روغنی ۳ مرحله‌ای بخشی از پلی فنول روغنی شسته می‌شود به خاطر اینکه مقدار بالای آب افزودنی (در مقایسه با روش سنتی)، مقدار بیشتری از آب گیاهی را تولید می‌کند که نیازمند تصفیه است. دکانتر روغنی ۲ مرحله‌ای به عنوان تلاشی برای راه حل مسئله ایجاد می‌شود. بخش خطر آفرین استخراج، قابلیت افزودن مقدار کمتر آب است که منجر به کاهش شستن فنول می‌شود.
خمیر میوه در ۲ فاز جدا می‌شود: روغن و تفاله مرطوب. این نوع دکانتر به جای اینکه ۳ خروجی داشته باشد (روغن، آب و مواد جامد) فقط ۲ خروجی دارد. آب به وسیله دکانتر مارپیچی به همراه تفاله تخلیه می‌شود که منتهج به تفاله مرطوب می‌شود که نسبت به پروسه صنعتی خیلی سخت تر است. بخش عمده‌ای از تسهیلات در نظر گرفته شده برای تفاله استخراج شده روغن را نمی‌توان استفاده کرد زیرا که هزینه‌های انرژی خشک کردن تفاله برای استخراج روغن هگزان اغلب منجر به این می‌شود که پروسه استخراج مقرون به صرفه نباشد. بنابراین در عمل، دو مرحله دکانتر مسئله شکستن فنول را حل می‌کند ولی بر مدیریت پسماند مشکل ایجاد می‌کند. با این وجود، این مشکل مدیریت پسماند از طریق گردآوری این تفاله‌های مرطوب و حمل آن به ظروف مخصوص که معروف به استخراج کننده است نگهداری می‌شود و این تفاله‌ها را در دمای ۴۵ و ۵۰ درجه سانتی گراد گرم نگه می‌دارند و می‌توانند با تنظیم دکانترهای ۲ مرحله‌ای بیش از ۲ لیتر روغن از ۱۰۰ کیلو تفاله استخراج کنند.دکانتر روغنی ۲/۵ مرحله‌ای عبارتست از یک پروسه تطبیقی از ترکیب ۲ دکانتر قبلی. این دکانتر ۲/۵ مرحله‌ای خمیر میوه را به ۳ مرحله استاندارد تفکیک می‌کند اما یک نیاز کمی به افزودن آب دارد و خارج کردن آب سبزی کمتر از آن. بنابراین حجم آب بدست آمده از تفاله به استاندارد دکانتر ۳ مرحله‌ای خیلی نزدیک است و خروجی آب گیاهی نسبتا کم است و مسئله مدریت پسماند را به حداقل می‌رساند.(ویکیپدیا).
مزایا و معایب :
مزایا :
۱- ماشین آلات و تجهیزات فشرده: تنها یک دکانتر مورد نیاز می‌باشد.
۲- به طور خودکار و مداوم
۳- نیروی کار کمتری نیاز است
۴- بالاترین درصد استخراج روغن
معایب :
۱- گران‌قیمت
۲- به تکنیکهای آزمایشگاهی بیشتری نیاز است
۳- مصرف بالای انرژی
۴- تفاله ممکن است به صورت مرطوب بماند
۵- به خاطر آب افزوده شده، آنتی اکسیدان کاهش می‌یابد
۶- فرسوده شدن دستگاه از سنگ و شن ریزه‌ها
در روش دیگر برای روغن کشی از میوه های روغنی روش به نام سینولا وجود دارد که برای روغن کشی از میوه های روغنی مانند میوه زیتون کاربرد دارد. که ما به شرح مختصر از این روش می پردازیم :
۱-۳۰-۱۱روش سینولا :
برای استخراج روغن از زیتون‌ها روش سینولا درسال ۱۹۷۲ معرفی شد. در این فرایند ردیفهایی از دیسکها یا بشقاب‌هایی فلزی در خمیر آغشته شد. روغن ترجیحا مرطوب در یک فرایند مداوم به تیغه‌های فلزی چسبیده و همراه با تراش دادن ماده روغن گرفته می‌شود. این پایه براساس اختلاف کشش سطحی آب سبزی و روغن به وجود می‌آید. این رفتارهای فیزیکی متفاوت به روغن زیتون اجازه می دهدتا به پلاک فلزی بچسبد، در حالی که ۲ فاز دیگر پشت سرشان باقی مانده است (یعنی روغن خارج می‌شود).در روش سینولا چند صد تا پلاک استیلی به طور مداوم در خمیر کار می‌کند بنابراین روغن زیتون استخراج می‌شود. در نتیجه این پروسه کاملا موثر نیست و مقدار زیادی از روغن‌هایی که در خمیر می‌باشد را باقی می‌گذارد، در نتیجه خمیر باقیمانده باید در پروسه معین و به روش مدرن، فرآیندگیری شود (دکانتر صنعتی).(ویکیپدیا).
در حال حاضر در صنایع غذایی کشور جداسازی روغن از دانه های روغنی به طو معمول بر اساس استفاده از حلال های نفتی نظیر هگزان به انجام می رسد. از اشکالات بارز این روش باقی ماندن مقدار زیادی مواد فسفری، رنگ و اسید های چرب ازاد می باشد که ضرورت پالایش روغن با روش های دیگر، باعث افزایش هزینه عملیلت در واحد استخراج می شود.هزینه اولیه بالای هگزان و ضایعات ان در طی فرایند و همچنین سمی و آتشگیر بودن آن از دیگر مشکلات اقتصادی و زیستمحیطی است. با توجه به مشکلات پالایش روغن با حلال مایع،نیاز به تحقیق در خصوص روش موثر برای جداسازی در صنایع غذایی کشور احساس می شود.که میتوان مروری گذرا به نحوه استخراج روغن به صورت مکانیکی و استخراج روغن با بهره گرفتن از حلال،و نحوه پالایش روغن ها داشته باشیم.
۱-۳۰-۱۲توضیح نحوه استخراج روغن :
۱-۳۰-۱۲-۱استخراجروغن از دانه های آماده شده روغنی به سه طریق :
۱-پرس هیدرولیک ، ۲-پرس اکسپلر(پرس حلزونی)و ۳- استخراج مستقیم با حلال انجام می شود. امروزه معمولترین روش، استخراج با حلال با بهره گرفتن از حلالn – هگزان است.در مراحل آماده سازی، دانه های روغنی تمیز و تا رطوبت ۱۰ درصد خشک و ترجیحا به مدت ۱۰ روز نگهداری می شوند تا شرایط مناسب برای پوست گیری آسان را به دست آورند. رطوبت۱۰ -۵ /۹ درصد، رطوبت بسیار مناسب برای استخراج روغن با حلال بوده و پرک کردن(فلیک کردن) دانه ها در دمای ۷۹ – ۷۴ درجه سانتیگراد بهتر انجام می گیرد. غلتکهایی که دانه را به صورت پرک در می آورند یک جفت غلتک با سطح صاف و یکنواخت بوده و طوری تنظیم شدهاند کهضخامت پرکها در یک بار عبور دانه ها از بین غلتک ها درحدود۲۵۴ / ۰ میلیمتر (۱ ۰/۰ اینچ) باشد دسگاههای استخراج کننده بزرگ قادر به استفاده از پرکهایی با ضخامت بیشتر هستند، زمان لازم برای استخراج روغن از پرکهای ضخیمتر، بیشتر هستند. پس از پرک کردن، دانه های آماده شده بر روی نقاله های از نوع بسته بهقسمت استخراج روغن منتقل می شوند. به این ترتیب شکستن دانه های پرک شده، حداقل می باشد .(سیدحسین میرنظامی ضیابری ،۱۳۸۸).
۱-۳۰-۱۲-۲استخراج روغن با حلال :
برای استخراج روغن از هسته میوه به دو روش استخراج با حلال ، با بهره گرفتن از سه نوع حلال که عبارتند از : هگزان نرمال ، هپتان نرمال و اتر نفت و روش فرایند مرطوب روغن استحصال شد. بعد از جدا کردن هسته از میوه با تمیز کردن ، جداسازی گوشت میوه از هسته ، شستشوی هسته ، خشک کردن هسته و سپس با خرد کردن هسته به کمک آسیاب ، هسته جهت عملیات استخراج آماده می شود .جهت استخراج روغن از هسته از حلال هایی همچون آب ، الکل ، تتراکلرید کربن ، هگزان ،هپتان ، پترولیوم اتر و ترکیبی از هگزان و هپتان به نسبت یک به یک استفاده می شود ، با مخلوط کردن حلال با هسته پودر شده به نسبت معین ، عملیات استخراج انجام می شود .(سیدحسین میرنظامی ضیابری ،۱۳۸۸).
با تغییر متغیر های قابل کنترل استخراج ، شرایط استخراج تعیین می شود.
۱-۳۰-۱۲-۳متغیرهای قابل کنترل در استخراج عبارتند از :
درجه حرارت ، زمان ، مقدار پودر هسته میوه ، مقدار ونوع حلال مورد استفاده.
۱-۳۰-۱۲-۴روش های استحصال روغن توسط حلال بشرح ذیل می باشد :              
۱ – غیر مداوم ۲ – نیمه مداوم ( باطری) ۳ – مداوم ۴ – روش X-M
۱ –روش غیر مداوم :
ساختار اکستراکتور غیر مداوم ، بدین صورت است که از دانه های روغنی  به روش غوطه وری روغن استخراج می شود. در چنین حالتی برای تسریع  راندمان استخراچ روغن ، احتیاج به همزن بوده و در هرمرحله باید اکستراکتور ازحلال تازه پر شود.  پس از خروج میسلا   و کنجاله مجددا مراحل استخراج روغن انجام میگیرد.
۲ – روش نیمه مداوم :
در این روش حلال از متداولترین ظروف روغن کشی ، معروف به باطری عبور میکند . تعداد باطری ها اغلب ۶ تا ۱۲عدد می باشد. ساختار هریک از این روغن گیرها  شبیه اکستراکتور غیر مداوم می باشد. در مرحله اول اکستراکتور با دانه روغنی پر می شود . برای تسریع مرحله استخراج از مخازنی که در بالای  اکستراکتورها قرار دارند استفاده میگردد. پس از بارگیری اکستراکتور ،  راه ورود دانه  روغنی بسته می شود. سپس حلال از بالا بداخل  اکستراکتور پمپاژ شده ، پس از اینکه اکستراکتور از حلال پرشد ، با همز دن مقدار کمی روغن استخراج  می شود. سپس میسلا وارد اکستراکتور دوم شده ، در آخرین اکستراکتور  که حلال سرشار از روغن است میسلا را از اکستراکتور خارج می کنند. میسلا باید حاوی ۳۵ درصد روغن باشد.
۳ -  روش مداوم :
در اکستراکتورهای مداوم ، استخراج روغن از دانه های روغن به روش  پرکولاسیون بوده یعنی حلال برخلاف جهت پولک  روغنی حرکت میکند.اصول ساخت  اکستراکتورهای مداوم عبارتند از :
اکستراکتور بولمن  -  اکستراکتورروتوسل -  اکستراکتور مداوم ایمرسون - اکستراکتورهای مرکب
۴ – روش X.M :
دراین روش برخلاف ۳روش قبلی که از سبوس استفاده می شد از کل دانه بعنوان ماده اولیه استفاده می شود. در این روش جدا سازی تحت شرایط خاصی انجام و پس از این مرحله با بهره گرفتن از اسپری،  روغن دانه روغنی پس از چند ساعت در این حالت نگهداری  می نمایند. مرحله ی بعدی عملیات آسیاب  یا تبدیل  می باشد. روغن حاصله از این سیستم دارای کیفیتی  بسیار مطلوب ومیوه روغن  کشی شده دارای رنگی روشن ، طعمی ملایم و عطری مطبوع بوده و نیازی به پایدار کردن ندارد . این روش دارای ضایعات کم ، اما راندمان استحصال روغن پائین و هزینه سنگین  از مزایا و معایب این روش است .(سیدحسین میرنظامی ضیابری ،۱۳۸۸).
که میزان استخراج روغن با حلال نسبت به فرایند مرطوب به طور معنی داری بیشتر و مناسبترین حلال هپتان نرمال است. که طبق نتایج آزمایشات گذشته این نکته اثبات شده است.
۱-۳۰-۱۳ در روش دیگر برای روغن کشی از میوه ها شیوه زیر گزارش شده است :
در عمل استخراج با حلال، ماده حاوی روغن در هگزان خیسانده شده و به این ترتیب روغن در حلال حل و پس از تبخیر حلال روغن خام حاصل برای فرآوری آماده است. انواع اصلی دستگاه های استخراج روغن با حلال تجارتی که مصرف گسترده دارند از نوع نفوذی یا غوطه وری هستند و برای استخراج روغن دانه های روغنی همچون سویا نوع اول کفایت بیشتری دارد.استخراج کننده های نوع نفوذی که در سرتاسر جهان مصرف گسترده دارند، برای کارخانجاتی با ظرفیت زیاد که فضای موجود محدود است بسیار مناسب اند. در این تجهیزات حلال توسط پمپ بر روی بستری از دانه ها ی فلیک شده ریخته، در بین بستر نفوذ کرده و از بین یک صفحهسوراخدار یا صافی در ته دستگاه خارج می شود.انواع سبدی این دستگاه که دارای حرکت دورانی یا ثابت هستند شامل یک بدنه استوانه ای عمودی که در داخل آن سبدها یا سلولهای در حال چرخش یا ثابت، در حول یک شفت مرکزی قرار دارند.انواع سبدی زنجیره ای مشابه استخراج کننده های نفوذی بوده و سبد های مجزا که ته آنها ثابت و سوراخدار است برای حمل فلیک های دانه و استخراج روغن به کار می رود. در این تجهیزات از هر دو جریان هم سو یا مخالف جهت حلال با ماده روغن کشی، استفاده می شود و نوع افقی بیشتر از نوع عمودی معمول است. استخراج کننده های نواری مشبک نیز ساخته و مورد استفاده قرار گرفته اند(ساخت شرکت دو اسمت، لورژی غیره). استخراج کننده های ساخت کراون بر اساس ترکیبی از نوع نفوذی و غوطه وری می باشد. استفاده از سیستم صافی خلا سبب تسریع در عمل صاف کردن در استخراج کننده های نوع نفوذی شده است.باقیمانده روغنکشی پس از خارج شدن از دستگاه استخراج در حدود ۳۵ درصد هگزان ۸ – ۷ درصد آب و ۱ – ۵ /۰ درصد روغن داشته و برای تبخیر حلال و خشک کردن به دستگاه حلال زدایی- خشک کن-T )ِِِِِ (Dانتقال می یابد.مخلوط حلال و روغن، صاف شده و سپس برای تبخیر حلال به قسمت حلال زدایی تغذیه می شود. تبخیر حلال از روغن در حرارت بالا انجام می شود که می تواند برای کیفیت روغن خام مخرب باشد. عمل حلال زدایی باید به طریقی انجام شود که مانع از اکسیداسیون روغن و خارج شدن توکوفرولها (مواد ضد اکسیداسیون طبیعی روغن) شده و همچنین از تشکیل یا ثابت شدن رنگ جلوگیری نماید. معمولا دستگاه های تبخیر کننده حلال از نوع دو مرحله ای بوده و از بخار بهمزن کم فشار استفاده می شود. در تبخیر کننده مرحله اول مخلوط حلال – روغن (۳۰ -۲۰ درصد روغن) در فشار معمولی هوا تبخیر و غلظت روغن به حدود ۷۰ – ۶۵ درصد می رسد.(رضافرهمند،۱۳۹۱).
درتبخیرکنندهمرحلهدومتوسطبخاربافشار۲۰ – ۱۰Psigتحتفشارمعمولیهواروغنتاغلظت ۹۵ – ۹۰ درصدتغلیظوسپسدرتبخیرکنندهنهاییتحتخلا،غلظتروغنبهحدود ۹۸ درصدمیرسد.برایجلوگیریازاکسیداسیون،بخاربایدعاریازاکسیژنباشد. نهایتاروغنباغلظتیدرحدود ۸ / ۹۹ درصدیابیشترازقسمتحلالزداییبهتانکذخیرهانتقالمییابد. روغناستخراجشدهدردستگاههایجدیداستخراجباحلال،دارایمقدارکمیرطوبتوموادفرار(برابر ۱۵ /۰ درصدیاکمتر) بودهوافتهگزانبهطورمتوسطدرحدود ۲۸۰ گرمبهازایهرتندانهروغنیفرایندشدهاست.چوننحوهحلالزداییتاثیرزیادیبرکیفیتروغنخامدارد،تبخیر مخلوطحلال،روغنبایددرپایینتریندرجهحرارتممکنوکوتاهترینزماننگهداریانجامشود.درجهحرارتدرهنگامتبخیرحلالنبایداز ۱۱۰ درجهسانتیگرادتجاوزنماید. دستگاههایاستخراجباحلالبایدمجهزبهقسمتخنککنروغنبودهوروغنخامکهدمایآندرهنگامغروبازتبخیرکنندهدرحدود ۴ /۱۰۴ – ۳ / ۹۳ درجهسانتیگراداستدرقسمتخشککن- خنککندستگاهبهدمایحداکثر ۶ /۶۵ درجهسانتیگرادرساندهمیشود .(ویکیپدیا).
۱-۳۰-۱۳-۱روغن کشی به روش پرس سرد-استخراج سرد :

على علیه السلام فرمود: «تو از سر غیرت و راستى، مسئولیت دشوارى را پذیرفتى‏ و برادران غیرتمند، اندک ‏شمارند. خداى مردم، بهترین پاداشت دهاد؛ چرا که‏ دستان تو، لطف بسیار نمودند. اى ابو حارث! خداوند، گامَت را استوار بدارد! بر شامیان بتاز و خود را به یارانت برسان و به آنان بگو: امیر مؤمنان به شما سلام مى‏رساند»^[۱۰۱]
۲ـ۱ـ ۲ـ دعا برای عمار یاسر
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

«الإمام علیّ علیه السلام‏ فی تَأبینِ عَمّارِ بنِ یاسِرٍ: رَحِمَ اللّهُ عَمّارا یَومَ أسلَمَ، ورَحِمَ اللّهُ عَمّارا یَومَ قُتِلَ، ورَحِمَ اللّهُ عَمّارا یَومَ یُبعَثُ حَیّا.^[۱۰۲]
در سوگ عمّار بن یاسر: رحمت خدا بر عمّار، در آن روز که اسلام آورد! رحمت خدا بر عمّار، در آن روز که کشته شد! و رحمت خدا بر عمّار، در آن روز که دوباره زنده مى‏شود!»
۲ـ۱ـ۳ـ دعا برای عمرو بن حمق
عمرو بن حَمِق گفت: اى امیر مؤمنان! به خدا سوگند که من، نه از آن روى که میان من و تو خویشاوندى‏اى است، اجابتت نمودم و با تو بیعت کردم، و نه به طمع مالى که مرا بدهى، و نه به قصد قدرتى که با آن آوازه‏اى یابم؛ بلکه به پنج سبب، تو را دوست دارم‏ : پسرعموى پیامبر خدا هستى، نخستین کسى هستى که به او ایمان آوردى، شوهر بانوى بانوان امّت، فاطمه دخت محمّد صلى الله علیه و آله، هستى، پدر ذریّه‏اى هستى که از پیامبر خدا در میان ما باقى مانده است، و در میان مهاجران، بزرگ‏ترین سهم را در جهاد دارى. پس، اگر [از سوى تو] مکلّف شوم که کوه‏هاى استوار را از جاى بر کَنَم و آب دریاهاى مالامال را بر کشَم تا چنین روزى [افتخارآمیزْ] مرا در رَسَد که با کارى، دوستت را تقویت کنم و دشمنت را زبون سازم، باز، گمان نمى‏کنم که حقّ تو را که بر من دارى به تمام، گزارده باشم.امیر مؤمنان على علیه السلام فرمود: «بار خدایا! دل او را به نور تقوا روشن گردان و به راه راست، هدایتش فرما. اى کاش در سپاه من صد تن چون تو مى‏بود!».^[۱۰۳]
۲ـ۱ـ۴ـ دعا برای مَعقِل بن قیس
پس از پیروزى‏اش بر بنى ناجیه: امّا بعد، خدا را سپاس که دوستانش را یارى داد و دشمنانش را سرکوب کرد. خدا به تو و مسلمانان، پاداش نیکو دهد، که نیکو آزمایش را دادید [و مردانه جنگیدید] و وظیفه خویش را انجام دادید!^[۱۰۴]
۲ـ۱ـ۵ـ دعا برای هاشم بن عُتبه مِرقال
در پاسخ به درخواست على ۷براى حرکت به سوى صِفّین: اى امیر مؤمنان! ما را به سوى این قوم سنگ دل، حرکت بده؛ کسانى که کتاب خدا را پشت سر افکندند و با مردم، رفتارى‏مخالف خشنودى خدا پیشه ساختند، و حرامش را حلال، و حلالش را حرام شمردند، و شیطان بر آنان مسلّط شد و وعده‏هاى واهى به ایشان داد و آرزوهاى دور و دراز به ایشان نمایاند تا آنان را از راه به در برد و آهنگ انداختن آنان به پرتگاه کرد و دنیا را محبوبشان ساخت.آنان از سرِ دلبستگى به دنیا مى‏جنگند، همان گونه که ما شیفته تحقّق وعده خدایمان در سراى آخرتیم.
و تو اى امیر مؤمنان نزدیک‏ترین خویشاوند پیامبر خدایى و برترینِ مردم از نظر پیشینه و عملکردى و آنان نیز همین را که ما درباره تو مى‏دانیم، مى‏دانند؛ امّا نگون‏بختى بر آنان نوشته شده است و هواى نفس، آنان را منحرف کرده و ستمکار گشته‏اند.دستان ما در راه فرمانبردارى و اطاعت، به سوى تو گشوده است و دل‏هاى ما به خیرخواهى تو گشاده است، و جان‏هاى ما به یارى تو در برابر هر کس که با تو مخالفت ورزد و بخواهد حکومت را در دست گیرد، شادمان است. به خدا سوگند که دوست ندارم همه آنچه را که زمین بر دوش کشیده و آسمان بر آن سایه افکنده است، براى من باشد و با دشمنت دوستى کنم و یا با دوستت، دشمنى بورزم.
على علیه السلام گفت: «بار خدایا! شهادت در راه خودت و همراه گشتن با پیامبرت را نصیبش فرما».^[۱۰۵]
۲ـ۱ـ۶ـ دعا برای مالک اشتر
صعصعه بن صوحان نقل می کند، چون خبر مرگ اشتر به على علیه السلام رسید، فرمود: «ما از خداییم و به سوى او باز مى‏گردیم. ستایش، خداوند را که پروردگار جهانیان است. بار خدایا! من این قربانى را به تو تقدیم مى‏کنم، که مرگ او از مصیبت‏هاى روزگار است. خداى عزوجل مالک را رحمت کند، که به عهد خویش وفا کرد و به شهادت رسید و به دیدار پروردگارش شتافت!».^[۱۰۶]
همچنین هنگامی که خبر شهادت مالک رسید آن حضرت برایش دعا کرد :
«فَرَحِمَهُ اللَّهُ فَلَقَدِ اسْتَکْمَلَ أَیَّامَهُ وَ لَاقَى حِمَامَهُ وَ نَحْنُ عَنْهُ رَاضُونَ أَوْلَاهُ اللَّهُ رِضْوَانَهُ وَ ضَاعَفَ الثَّوَابَ لَهُ ^[۱۰۷]
خداوند رحمتش کند، که عمرش را به سر برد، و مرگش را دیدار کرد، در حالى که از او خشنودیم، خداوند رضوانش را به او عنایت نماید، و ثوابش را دو چندان کند.»
۲ـ۱ـ۷ـ دعا برای سعیدبن قیس
سعید، جنگاورى دلیر و قهرمانى کم نظیر بود. او در جنگ‏هاى جمل و صِفّین، شرکت داشت و در جمل و صفّین، امام علیه السلام او را به سردارى بنى هَمْدان گماشت. او در ضمن سخنرانى‏اى رسا در جمع یارانش چگونگى دو سپاه را به نیکویى توصیف کرد و عظمت سپاه على علیه السلام را که گروهى از بدریان در آن حضور داشتند، نشان داد و آن گاه، جایگاه والاى على علیه السلام را به زیبایى تبیین کرد و با تکیه هوشمندانه بر پیشینه زشت معاویه، رسوایى او و پدرانش را بیان کرد . او در موارد بسیارى اطاعت مطلق خود از على علیه السلام را با عبارت‏هایى هیجان‏بار بیان کرده است. على علیه السلام نیز آن پارسامرد رزم‏آور را مى‏ستود. از جمله فرمود:
«یَقودهُمُ حامی الحقیقه ماجدٌ سعید ُبن قیس والکریمُ محام
پشتیبان بزرگ حقیقت ، آنان را به پیش می بد سعید بن قیس [را مى‏گویم‏] آن بزرگ پشتیبان»

بعد از جنگ صفین هم که عمال معاویه به شهر انبار که تحت حکومت امیرالمؤمنین ۷بود، حمله و آن شهر را غارت کردند، آن حضرت بسیار متأثر شده و ضمن خطبه ای از مردم خواست، به تعقیب غارتگران بروند. ولی کسی پاسخ امام را نداد، در این هنگام سعیدبن قیس همدانی خطاب به حضرت عرضه داشت : به خدا سوگند اى امیر مؤمنان، ما جز براى خدا یارى نکردیم و جز به او پاسخ مثبت ندادیم، و با کسى جنگیدیم که نه سابقه‏اى چون تو دارد و نه خویشاوندىِ تو را [با پیامبر صلى الله علیه و آله‏]. ما را به هر سو که مى‏خواهى و هرکجا که دوست دارى، روانه کن که ما گوش به فرمان و مطیع تو ایم.در این جا بود که على علیه السلام چند بیتى برای او سرود:

«فَلَو کُنتُ بَوّابا عَلى بابِ جَنَّهٍ لَقُلتُ لِهَمْدانَ ادخُلوا بِسَلامٍ‏ جَزَى اللّهُ هَمدانَ الجِنانَ فَإِنَّهُم سِمامُ العِدى فی کُلِّ یَومِ حِمامٍ[۱۰۸] اگر من دربان بهشت بودم به [قبیله‏] همْدان مى‏گفتم: به سلامتْ وارد شوید. خداوند، بهشت را به همْدان، پاداش دهد که آنان در روز سختى، براى دشمنان، چون سم کشنده ای است » ۲ـ۱ـ۸ـ دعا برای کوفیان زمانیکه کوفیان در جنگ جمل شرکت کردند و بصره را فتح کردند ، حضرت نامه قدردانی برای آنها نوشت: «وَ جَزَاکُمُ اللَّهُ مِنْ أَهْلِ مِصْرٍ عَنْ أَهْلِ بَیْتِ نَبِیِّکُمْ أَحْسَنَ مَا یَجْزِی الْعَامِلِینَ بِطَاعَتِهِ وَ الشَّاکِرِینَ لِنِعْمَتِهِ فَقَدْ سَمِعْتُمْ وَ أَطَعْتُمْ وَ دُعِیتُمْ فَأَجَبْت[۱۰۹] خداوند به شما مردم کوفه از جانب اهل بیت پیامبرتان جزا دهد بهترین جزایى که به مطیعان و شکرگزاران نعمتش عنایت مى‏کند، دستورم را شنیدید و اطاعت کردیدو دعوت شدید و اجابت نمودید»

۲ـ۲ـ تشویق کردن
تشویق از باب «تفعیل»و ماده «شوق» است و در لغت عربی چنین آمده :
الشوق : نزاع النفس^[۱۱۰] الی الشیء ^[۱۱۱] : کشاندن نفس آدمی به سوی امری
تشویق در فارسی : آرزومند کردن، برانگیختن، به شوق آوردن و تشویق کردن یعنی شائق و رائق نمودن ^[۱۱۲]
تشویق در اصطلاح : «ارائه یک محرک خرسند کننده به دنبال یک رفتار مطلوب برای افزایش و تقویت آن رفتار»^[۱۱۳]
تشویق عاملی است در برانگیختن انسانها به سوی اهداف تربیت و نیز وسیله‏ای برای ترغیب به تلاش بیشتر و فراهم کردن نشاط لازم در تربیت؛ زیرا در تربیت انسان، اصل بر تشویق و ترغیب است، تا انسان را به کمال طلبی فطری اش برساند. ولی لازم به تذکر است که بین تشویق و ترغیب و تبشیر تفاوت وجود دارد؛ تبشیر پیش از عمل است و تشویق بعد از عمل . تبشیر ناظر به آینده است و تشویق برای کارهای گذشته است و بعد از عمل ظهور می کند. سرعت تأثیرگذاری تشویق سریعتر از تبشیر است ، زیرا حرکت با تبشیر مستلزم آینده نگری است.
سپاسگزاری اززحمات و خدمات دیگران، یکی از ضروری ترین نیازهای روانی فرد و جامعه است. هیچ چیز مانند تشویق صحیح و بجا و به اندازه مردم را به تلاش و درستکاری بر نمی انگیزد، اگر نسبت به تلاش افراد در کسب کمالات بی اعتنایی شود، موجب کاهش انگیزه و دلسردی می گردد، ولی اگر خدمت گزار تشویق شود، فرهنگ خدمت ترویج پیدا می کند. امیرالمؤمنین۷می فرماید:
«وَ لَا یَکُونَنَّ الْمُحْسِنُ وَ الْمُسِی‏ءُ عِنْدَکَ بِمَنْزِلَهٍ سَوَاءٍ فَإِنَّ فِی ذَلِکَ تَزْهِیداً لِأَهْلِ الْإِحْسَانِ فِی الْإِحْسَانِ وَ تَدْرِیباً لِأَهْلِ الْإِسَاءَهِ عَلَى الْإِسَاءَه^[۱۱۴]
نیکوکار و بدکار در برابرت یکسان نباشند، که این کار نیکوکار را در انجام کار نیک بى‏رغبت، و بدکار رادر بدى ترغیب مى‏کند، هر کدام را نسبت به کارشان پاداش بخش».
با تشویق و قدردانی، انگیزه تلاش بیشتر می گردد و این زمینه‏ سیر انسان به سوی کمال فراهم می شود. با تشویق می توان اراده و روحیه افراد را پربارتر، قوی تر، و سالم تر نمود وسبب ترویج ارزشها و حرکت به سوی تکامل ، رشد و و سازندگی شد. با تشویق ، چهره زندگی افراد تغییر ناگهانی و سریع پیدا می کند، زیرا قدرت عجیبی در تحول و انقلاب فکری و قلبی انسان دارد . گاهی یک جمله تشویق آمیز چنان تأثیر عمیقی در روحیه افراد می گذارد، که غیر قابل توصیف است. با تشویق، معروف و ارزشها تقویت و گسترش می یابد. اگر خدمات ارزشمند افراد با کمترین درجه قدردانی، یعنی ستایش لفظی هم همراه نباشد، نه تنها دور از مروت و جوانمردی است، بلکه نوعی حق کشی می باشد. امیرالمؤمنین ۷ به مالک اشتر استاندار مصر چنین می‏فرماید:
«وَ وَاصِلْ فِی حُسْنِ الثَّنَاءِ عَلَیْهِمْ وَ تَعْدِیدِ مَا أَبْلَى ذَوُو الْبَلَاءِ مِنْهُمْ فَإِنَّ کَثْرَهَ الذِّکْرِ لِحُسْنِ أَفْعَالِهِمْ تَهُزُّ الشُّجَاعَ وَ تُحَرِّضُ النَّاکِلَ إِنْ شَاءَ اللَّهُ ثُمَّ اعْرِفْ لِکُلِّ امْرِئٍ مِنْهُمْ مَا أَبْلَى وَ لَا تَضُمَّنَّ بَلَاءَ امْرِئٍ إِلَى غَیْرِهِ وَ لَا تُقَصِّرَنَّ بِهِ دُونَ غَایَهِ بَلَائِهِ وَ لَا یَدْعُوَنَّکَ شَرَفُ امْرِئٍ إِلَى أَنْ تُعْظِمَ مِنْ بَلَائِهِ مَا کَانَ صَغِیراً وَ لَا ضَعَهُ امْرِئٍ إِلَى أَنْ تَسْتَصْغِرَ مِنْ بَلَائِهِ مَا کَانَ عَظِیما^[۱۱۵]
پس آرزوهاى رعیّت را بر آور، و نیکو ستودن آنان را پیوسته دار، و رنج و زحمت و کوشش و ابتلاى صاحبان فعالیت را در نظر داشته باش، چه اینکه بسیار یاد کردن کارهاى خوب دلیر را به هیجان آورده، و ترسو را به کوش وامى‏دارد ان شاء اللّه.»
آن حضرت تأکید داشتند،رنج کسانی راکه کوشش کرده اند، بر زبان آور و اثر آن، این است که دلیران را برمی انگیزاند و از کار ماندگان را به تلاش وادر می کند . بنابراین بهترین روش برای ترغیب افراد به کار بهتر ، قدردانی از زحمات و تشویق مناسب است .
نقش تربیتی مثبت تشویق و قدردانی فقط بر نیکوکاران نیست، بلکه در صورت اصل قرار دادن تشویق و قدردانی می‏توان، بدکاران را نیز به درستی و نیکی متمایل ساخت و این روشی در بیداریی و هشیاری آنان است، چنان که امیرالمؤمنین ۷فرموده است:

سود عملیاتی

= نسبت سود عملیاتی به فروش

فروش خالص

ایجاد و ساماندهی بازارهای خارج از بورس یکی از تکالیف قانون بازار اوراق بهادار است. ورود شرکت ها به بازار سرمایه در کشور مستلزم ایجاد بستر شفافیت سازی عملکرد حسابرسی آن شرکت ها توسط تیم حسابداری آنان و نیز می باشد. این حسابرسی عملکرد خود نشان دهنده یک ارزیابی دقیق و حسابرسی شده از توانمندی مالی و اقتصادی آنها و ضرورت معرفی شان در سطح اقتصاد ملی است. شرکت هایی که سهام آنها در بازارهای مالی مورد داد و ستد قرار می گیرد، از درجه اعتبار بالاتر برخوردارند. مهم ترین وظیفه ملموس در این میان تعیین سبک ها و شیوه های نوین ارزیابی و حسابرسی عملکرد منطبق بر ماهیت کار و فعالیت این شرکت ها در فرا بورس ایران است. به این منظور الگو ها و مدل های مختلفی به منظور حسابرسی عملکرد و عملیاتی در شرکت های فرا بورس ارائه گردیده اند (Bobby Davis 2003).
در این مدل ها، تغییرات در سود و قیمت سهام عناصری تأثیرگذار در ارزیابی وضعیت شرکتها و مدیران و به تبع آن بر تصمیمات سرمایه گذاران بالفعل و بالقوه موثر می باشند. همچنین تعیین اولیه قیمت جهت پذیرش شرکت در فرا بورس و برنامه ریزی داخلی و کنترل شرکت عناصر و موضوعاتی هستند که مورد توجه مدیران شرکتهای فرابورس قرار می گیرد. عناصر و گروه های فوق و دلایل و اهداف آنها گواه بر اهمیت پژوهش داشته و ارتباط مستقیم با آن دارد (Baker 2005).
تاکنون پژوهش هایی در زمینه بررسی بررسی مدل های حسابرسی عملکرد و عملیاتی در شرکت های فرا بورس در سراسر دنیا صورت گرفته است. نتایج نشان داده است تاکنون در داخل کشور پژوهش خاصی رد زمینه فوق ملاحظه نشده است. در این بخش به نتایج بخشی از این پژوهشات خارجی اشاره شده است.
۱- Penman در سال ۱۹۹۶ در پژوهشی تحت عنوان"همبستگی بین P/E و P/B و ارزشیابی رشد” که در “مجله پژوهشات حسابداری” به چاپ رسید، اثبات کرد که P/B به RI آتی و رشد مورد انتظار ارزش دفتری مرتبط است. همچنین اثبات کرد که P/E هم به توان سود دهی جاری و هم آتی بستگی دارد.
۲- در سال ۲۰۰۰،Robert F.Halsey^[47] از دانشکده ²بابسون² در مقاله ای با عنوان “کاربرد مدل RI در آموزش و یادگیری تجزیه و تحلیل نسبتها” که در “مجله دانش حسابداری” منتشر شد، با هدف بکارگیری مدل RI در تفسیر و توضیح ROE ,P/B ,P/E با اجرای پژوهش Penmanدر Nordstrom.Inc نتایج زیر را استخراج نمود:
شرکتهایی که P/B و P/E بالا دارند، شرکتهایی با RI مورد انتظار مثبت بوده و انتظار میرود که سود خالص آنها از سطح جاری بالاتر رود، اینها شرکتهایی با عملکرد بالا (در حال رشد) می باشند.
شرکتهایی که P/B و P/Eپایین دارند، شرکتهایی با RI مورد انتظار منفی بوده و سود آتی آنها از سطح جاری پایین تراست، این شرکتها با مشکلات جدی مواجه می شوند طوریکه انتظار نمیرود که سرمایه گذاری آنها بازدهی بیشتر از هزینه سرمایه داشته باشد.
شرکتهایی که P/B بالا و P/E پایین دارند، شرکتهایی با RI مورد انتظار مثبت بوده و سود آتی آنها از سطح جاری پایین تراست، این شرکتها هنوز سرمایه گذاری مولد دارند یعنی NPV مثبت دارند اما در حالت نزولی قرار دارند.
شرکتهایی که P/B پایین و P/E بالا دارند، شرکتهایی با RI مورد انتظار منفی بوده و توانایی ایجاد NPV مثبت را برای فرصتهای سرمایه گذاری ندارند اما انتظار میرود که توان سوددهی آتی سود آنها از سطح جاری بالاتر باشد، اینها شرکتهایی هستند که عملیات خود را بهبود می بخشند اما هنوز مشکلات عملیاتی آنها حل نشده است.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۳- ²Qiang Cheng² درسال ۲۰۰۵ در دانشگاه British Columbia پژوهشی تحت عنوان “عوامل تعیین کننده RI” را انجام داد که در مجله “بررسیهای حسابداری” منتشرشد. در این مقاله با تحلیل و بررسی تأثیر پروسه های ارزش زایی و ثبت ارزش بر ROE غیر عادی، عوامل سود مازاد (RI) که با BV ارزیابی می شود یعنی همان بازده غیر عادی حقوق صاحبان سهام را مورد بررسی قرار داده و بیان کرد که ROE غیر عادی صنعت با متمرکز کردن صنعت و موانع ورود به صنعت و عوامل حسابداری محافظه کارانه صنعت افزایش می یابد و ترکیب عوامل فوق و سهم بازار شرکت و اندازه شرکت با مدل RI توانایی مدل را در توضیح نسبت P/B افزایش می دهد.
۴- پژوهشی در سال ۱۹۹۸ توسط ²Cooper ,R. and Kaplan² و در کشور انگلیس با عنوان"رابطه تجربی بین RI و ارزش بازار” انجام شد. هدف از انجام این پژوهش را ادعاهای اخیر بیان کرده اند اینکه RI معیار بهتری برای استفاده در برنامه ریزی داخلی و کنترل فعالیتها نسبت به سود می باشد. با انجام این پژوهش به این نتیجه رسیده اند که RI نسبت به سود رابطه بهتری با ارزش بازار در مورد هزینه های پژوهش و توسعه و افتتاح و بستن ارزشهای اسمی دارد. همچنین مدارکی مبنی بر حمایت از استفاده RI در برنامه ریزی و کنترل ارائه شده است.
۵- در سال ۲۰۰۲ در کشور اسپانیا ²Pablo Fernández² در مقاله ای با عنوان “سه روش ارزشیابی مدل سود باقیمانده و مدل جریان نقدی تنزیل شده” نشان داد که سه روش شامل منفعت اقتصادی (EP)، EVA و ارزش افزوده نقدی (CVA) در دو مدل سود باقیمانده و جریان نقدی تنزیل شده بازده یکسان دارند.
پیشینه تحقیق:
پیشینه تحقیقات داخلی:
تاکنون در ایران تحقیقی که از حیث موضوع، اهداف و فرضیه ها مشابه این تحقیق باشد مشاهده نشده است با توجه به جدید بودن مفهوم مدیریت هزینه در ایران تحقیقات اندکی در این مورد انجام شده است خالقی مقدم (۱۳۷۷) دقت پیش بینی سود توسط شرکت ها که توسط مدیریت اعلام می شود را در ۴۵ شرکت بورس اوراق بهادار تهران مورد بررسی قرار داده است ارتباط ۴ متغیر قیمت سهام، اندازه، عمر شرکت و درجه اهرم مالی با دقت پیش بینی سود را با بهره گرفتن از رگرسیون های یک و چند متغیره مورد آزمون قرار داده نتایج آزمون فقط ارتباط بین دقت پیش بینی و متغیرهای قیمت سهام و اندازه شرکت را تایید نمود.
²خالقی مقدم² و ²کرمی² ۱۳۹۲ در تحقیقی با عنوان پیش بینی سود با بهره گرفتن از مدل مبتنی بر تغییر پذیری و مدیریت هزینه به بررسی قدرت مدل پیش بینی سود مبتنی بر تغییر پذیری و مدیریت هزینه در مقایسه با مدل های پیش بینی سود می پردازد. در این پژوهش جهت انجام تجزیه و تحلیل ها از داده های ۸۵ شرکت پذیرفته شده در بورس اوراق بهادار تهران در فاصله زمانی ۱۳۷۲ تا ۱۳۸۲ استفاده گردیده است. نتایج بدست آمده نشان می دهد که توان مدل پیش بینی سود مبتنی بر تغییر پذیری هزینه و مدیریت هزینه به صورت معناداری بیشتر از دیگر مدل های پیش بینی است.
در تحقیقی دیگر ²نمازی² و ²دوانی پور² در سال ۱۳۹۱ با عنوان بررسی تجربی رفتار مدیریت هزینه ها در بورس اوراق بهادار تهران مدیریت هزینه های اداری، عمومی و فروش را مورد واکاوی قرار داده اند نتایج این پژوهش که بر اساس اطلاعات ۵۰ شرکت فعال در بورش و صنایع مختلف برای یک دوره ۱۰ ساله از سال ۱۳۷۷ تا ۱۳۸۶ است نشان میدهد در ازای ۱% افزایش در سطح فروش، هزینه های اداری، عمومی و فروش ۶۵% افزایش می یابد؛ در حالی که در ازای ۱% کاهش در سطح فروش هزینه های اداری، عمومی و فروش ۴۱% کاهش می یابد. در این پژوهش همچنین چگونگی تغییر در شدت مدیریت هزینه ها در
دوره های زمانی متفاوت و در میان شرکت های مختلف بررسی شده است. نتایج نشان می دهد شدت مدیریت هزینه ها در دوره هایی که در دوره قبل از آن کاهش درآمد رخ داده کمتر است. همچنین شدت مدیریت هزینه ها برای شرکت هایی که نسبت جمع دارایی ها به فروش بزرگ تری دارند، بیشتر است.
²آقایی² و ²کردستانی² (۱۳۹۰) در تحقیق خود با عنوان «توانایی سود در پیش بینی جریان های وجوه نقد و سود» فایده مندی سود را تعیین منافع آتی سرمایه گذاری بررسی کرده اند. برای محاسبه متغیرهای تحقیق را سود و جریان های وجوه نقد حاصل از عملیات از داده های شرکت های تحت پوشش سازمان گسترش و نوسازی صنایع ایران برای سالهای ۹۰-۱۳۶۱ استفاده نموده اند. برای بدست آوردن اطلاعات مورد نیاز تعداد ۴۶ شرکت به عنوان نمونه انتخاب گردید. مشاهدات مربوط به سود حسابداری ۴۵۵ شرکت/سال و مشاهدات مربوط به جریان های وجوه نقد با توجه به داده های در دسترس ۳۸۲ شرکت/سال است.
تجزیه و تحلیل نهایی سوی داده های ۲۶ شرکت که حداقل برای مدت ۱۰ سال در دسترس بوده اند صورت گرفته است. از مجموع فرضیات و محاسبه خطاهای پیش بینی مدل های مربوط به سود و
جریان های وجوه نقد حاصل از عملیات که از صورت های مالی شرکت های تحت پوشش سازمان گسترش و نوسازی صنایع ایران استخراج شده بود نتایج زیر حاصل شد:
مدل های رگرسیون سری زمانی برای اکثر شرکت ها قادر نیستند با بهره گرفتن از مشاهدات گذشته سودها، جریان های وجوه نقد و سودهای آتی را پیش بینی کنند که به ارقام واقعی نزدیک باشند.
مشاهدات گذشته سود و جریان های وجوه نقد باهم برای پیش بینی جریان های وجوه نقد اکثر شرکتهای مورد مطالعه مفید نیستند البته افزودن سود به عنوان متغیر توضیحی به مدل پیش بینی جریان های وجوه نقد باعث می شود به پیش بینی های بهتری دست یابیم. بنابراین سود برای پیش بینی جریان های وجوه نقد دارای بار اطلاعاتی اضافی است.
سود حسابداری در مقایسه با جریان های وجوه نقد، برتری توانایی برای پیش بینی جریان های وجوه نقد دارد این یافته مطابق بیانیه شماره اهمیت تدوین استاندارد های حسابداری مالی است.
(آقایی (۱۳۷۷)) در تحقیق خود با عنوان «رفتار سود حسابداری» با مطرح ساختن این سوال که: آیا رفتار سودهای گزارش شده از یک فرایند به خصوص پیروی می کنند اصلاً یک مدل تا چه اندازه ای می تواند سودهای آتی را به خوبی پبش بینی کند؟ دلیل آن است است که پاسخی برای وجود همبستگی سود
شرکت ها در طی زمان بدست آورد. وی اشاره می کند که به دلیلی عدم در اختیار داشتن اطلاعاتی درباره چگونگی توزیع سری سودهای سالانه شرکت های بورس اوراق بهادار تهران از آزمون فرض ناهمبسته بودن تغییرات سود استفاده کرده است در این تصادفی بودن یا غیر تصادفی بودن تغییرات سود را با بهره گرفتن از آزمون دوره ها را به کار برده است در این تحقیق از طریق آزمون میانگین مجذور تفاوت های متوالی تغییرات واریانس سری های سود بدست آمده و نیز تعیین وابستگی آنها از طریق تحلیل کوواریانس تعیین شده است. لازم به ذکر است که محدوده این تحقیق شامل سود ۲ شرکت منتتخب بورس اوراق بهادار تهران و در طی سال های ۱۳۵۱تا ۱۳۷۰ است آقای محمد علی آقایی در نتایج خود اشاره می کند که در محدوده تحقیق میان ارقام سودهای گزارش شده با فواصضل مساوی، همبستگی معناداری مشخص نشده است.
به بیان دیگر ارقام سودهای سال های گذشته نمی تواند مبنای توانمندی برای پیش بینی ارقام سود سالهای آتی به شمار رود.
در تحقیق دیگری کردستانی (۱۳۸۸) ارتباط سود سال های متوالی را مورد توجه قرار داده است. تحقیق وی با هدف بررسی میزان ارتباط سود با منافع آتی سرمایه گذاری در سهام صورت گرفته است.
این تحقیق از اطلاعات سود و جریان نقد مربوط به ۲۶ شرکت منتخب از شرکت های تحت پوشش سازمان گسترش و نوسازی صنایع ایران و برای سال های ۷۳-۱۳۶۱ استفاده شده است.
کردستانی به منظور نیل به هدف تحقیق خود، ارتباط بین سود و جریان نقد سال های گذشته را بر روی سود و جریان نقد سال های آتی و از طریق روابط رگرسیونی بررسی کرده است.
پس از برازش انواع روابط فوق الذکر، قضاوت در خصوص معنی داربودن این روابط از طریق معنی دار بودن ضرایب مدل و نیز تشخیص R^r و در وقفه های رامانی ۲ و ۳ و ۴ سال مورد قضاوت قرار گرفته است.
در نتایج مربوط به ارتباط سودهای سالیانه مشخص شده که تنها ۱۱ درصد از شرکت های نمونه دارای ضریب معنی داری برای سود سال های گذشته اند و R² برای هیچ کدام از شرکت ها و وقفه ها در سطح قابل قبولی قرار ندارد (کمتر از ۳۵ دردصد) به بیان روشن تر در این تحقیق برازش رگرسیونی، عدم ارتباط بین سود سالیانه شرکت ها در سالهای متوالی مورد تایید قرار گرفته است .
غلامزاده (۱۳۷۳) در تحقیق خود با عنوان بررسی رفتار سود حسابداری با بهره گرفتن از سری های زمانی
²باکس - جنکینز² این موضوع را منظر دیگری مورد بررسی قرار داده است. همان گونه که از عنوان تحقیق مشخص است. ²غلامزاده² از سری های زمانی ²باکس ـ جنکینز² برای بررسی رفتار سود حسابداری استفاده کرده است وی ضمن تعریف مفاهیم مختلف سود ویژگی توانایی پیش بینی آن را مورد تاکید قرار داد حد امکان استفاده از سودهای چندین دوره را برای پیش بینی سود آینده واحد تجاری مورد تاکید قرار داده است. وی در تحقیق خود از سری زمانی سود برای ۱۵ شرکت و سه گروه کانی غیر فلزی ـ مواد غذایی و نساجی به استناد اطلاعات دوره زمانی ۳۰ ساله از سال ۱۳۵۱ تا ۱۳۸۰ استفاده نمده اند. در این راستا سری زمانی سود هر شرکت را از طریق تفاضل گیری حساب نموده است و از طریق نمودار تابع خود همبستگی نمونه ای و خود همبستگی جزئی نمونه ای به شناسایی مدل مناسب که توصیف کنند و رفتار سود باشد اقدام نموده است و مدل نهایی خود را برای هر شرکت برازش نمود. پس از انجام بررسی ها و آزمونهای مختلف که بر روی مدل ها انجام داده است (نظیر آزمون معنی دار بودن ضرایب و آزمون نیکویی برازش) در پایان مدل ها را در هر صفت به صورت عرض مقایسه و تحلیل نمود غلامزاده در نتایج تحقیق خود به این مورد اشاره می کند سود شرکت وابسته به زمان بوده و ساختار سود اکثر شرکت ها از شوکهای تصادفی که در دوره های قبل به وقوع پیوسته تشکیل می شود.
به عبارتی اکثراً به صورت میانگین متحرک هستند البته در عین حال به خاطر پایین بودن کیفیت اطلاعات مربوط به سود شرکت های تحت بررسی اذعان می دارد که سودهای گذشته محتوای اطلاعاتی چندانی برای پیش بینی سودهای آینده ندارد و منبع مطمئنی برای تصمیمات محسوب نمی شود.
پیشینه تحقیقات خارجی:
(²فینگر² ۲۰۱۳)^[۴۸] در تحقیق خود با عنوان قدرت سود در پیش بینی جریان های وجوه نقد و سود، فایده مندی سود را در پیش بینی منافع آتی سرمایه گذای، سود و جریان های وجوه نقد حاصل از عملیات، آزمون کرده است. بر اساس یافته های این تحقیق، سود متغیری معنی دار در پیش بنی سود برای ۸۸% شرکتهای مورد مطالعه است. همچنین سود به تنهایی همراه با جریان های وجوه نقد، متغیری (متغیرهایی) معنی دار برای پیش بینی جریان های وجوه نقد در ۹۰% از شرکت های نمونه می باشد
(²فیر فیلد² و دیگران ۲۰۱۳)^[۴۹]. در تحقیق خود با عنوان تاثیر گزارش اجزای سود بر افزایش توان پیش بینی سود، تلاش نمودند تا اثر گزارش اجزای سود در امر پیش بینی را مورد بررسی و آزمون قرار دهند.
فرضیه اصلی تحقیق آنها به این شرح بود:
«با تفکیک سود به اجزای تعیین شده، می توان پیش بینی بهتری از سود به عمل آورد»

همگنی جامعه در قانون تقسیمات

در قانون تقسیمات کشوری همگنی جامعه تحت عنوان همنوایی اجتماعی، فرهنگی، قومی و سرزمینی تعریف شده است.

شاخص دسترسی و فاصله

توزیع خدمات در درون یک جامعه معمولا براساس مرکزیت هندسی نقاطی در نظر گرفته می­شوند که مردم دسترسی بیشتری به آن داشته باشند، شاخص دسترسی با فاصله دارای همبستگی منفی هستند.

حوزه نفوذ مکان های مرکزی

نقطه یا مکان مرکزی به مکانی اطلاق می­ شود که کالاها و خدمات را در اختیار نواحی فراتر از حول و حوش خود قرار می­دهد، برای تعیین مرکزیت مناطق که یکی از شاخص­ های اصلی در تقسیمات کشوری به شمار می­رود، مدل­های چندی همانند: فاصله استاندارد، تحلیل نزدیک­ترین همسایگی و مجموع حداقل

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

عوامل جغرافیایی- سیاسی، امنیتی و راهبردی

شکل حکومت و نوع رژیم سیاسی

بین تقسیم سرزمین در یک کشور با تمرکز قدرت در حکومت یک رابطه متقابل وجود دارد و کشوری که فضاهای جغرافیایی خود را به اجزای کوچک­تر تقسیم می­ کند، به نحوی از تمرکز تصمیم ­گیری­ها و نظارت کاسته و اختیارات مسئولین محلی را افزایش می دهند، شکل حکومت (بسیط و متمرکز) در دوران معاصر مهم­ترین عامل شکل­دهنده و تاثیر­گذار بر الگوی تقسیمات کشوری است.

اقلیت­های اکولوژیکی

وجود بحران تشتت فضائی، سیاسی و اجتماعی در کشور و مشخصاً وجود نیروهای واگرا (اقلیت­های اکولوژیکی) در کشور یکی از عوامل شکل­ گیری حکومت متمرکز بوده است.

ویژگی­های طبیعی سرزمین

در دوره معاصر با پیشرفت تکنولوژی و گسترش وسایل ارتباطی از اهمیت آن در شکل­دهی به الگوی تقسیمات کشوری کاسته شده است، با این وجود در دوره معاصر نیز ویژگی­های طبیعی سرزمین و توزیع نامتعادل بنیادهای زیستی و همچنین وجود عوارض طبیعی گسترده، شکل کالبدی تقسیمات کشوری را تحت تأثیر قرار داده است.

ملاحظات راهبردی و ویژگی­های فضاهای پیرامونی کشور

عوامل فضای بیرونی که به نحوی باعث تغییر مرزهای سیاسی- اداری واحدهای درون کشوری ایجاد و ارتقاء آن­ها شده است می­توان به میزان اختیارات واحدهای سیاسی- اداری کشورهای همسایه، طول مرزهای بین المللی واحدهای تقسیمات کشوری، ، اقلیت­های قومی- مذهبی کشورهای همسایه و پیوند آن­ها با اقوام داخل کشور، تعداد واحدهای اداری- سیاسی مناطق مرزی، مسائل نظامی، امنیتی و به طور کلی جغرافیای سیاسی منطقه اشاره کرد.

عوامل غیر رسمی

-

شامل آن دسته از افراد، گروه­ ها و لابی­ها در ساختار حکومت می­باشد که با نفوذ و قدرتی که در اختیار دارند بدون توجه به شاخص­ های قانونی و علمی باعث شکل­ گیری یا ارتقا یک واحد سیاسی- اداری می­شوند.

منبع: کریمی­پور، ۱۳۸۱؛ احمدی­پور، ۱۳۸۰؛ پاپلی یزدی و رجبی سناجردی، ۱۳۸۲؛ علی­محمدی و دیگران، ۱۳۸۷؛ اخباری و یدالهی، ۱۳۸۴؛ اعظمی و دبیری، ۱۳۹۰؛ حافظ نیا و کاویانی راد، ۱۳۸۳٫
۲-۴-۳- تأثیرات تقسیمات کشوری بر ساختار فضایی- کالبدی شهر
امروزه در کنار عوامل سنتی از جمله عوامل جغرافیایی- اقتصادی- اجتماعی، نظام مبادله­ای و بهره­کشی بین شهر و روستا، عوامل ثانوی رشد سریع یک شهر مانند پایتخت شدن یا مرکز ایالت شدن یک شهر(اعتماد و دیگران، ۱۳۸۸: ۱۵۰)، نیروهای جدیدی به سازماندهی شهرها و تحول نظام شبکه شهری کشور می پردازند (یارمحمدی، ۱۳۹۱: ۳۴). در تاریخ پرفراز و نشیب ایران، حکومت و دولت، به عنوان مهم­ترین عوامل سیاسی، پیوسته موثرترین نقش را در تحولات و دگرگونی ساخت و سازهای فضایی از جمله شهرها داشته اند (علی­اکبری و فرجی دارالبخانی، ۱۳۸۵: ۱۶۱).
تحولات ناشی از تغییر جایگاه شهر در نظام تقسیمات کشوری که بر کالبد شهر جلوه می­ کند عبارتند از جذب بودجه و اعتبارات عمرانی، گسترش ساختار دولتی و افزایش کارکنان دولت، افزایش مهاجرت­ها به شهر، افزایش قیمت زمین و بورس بازی، رونق بازار مسکن (رهنمایی، ۱۳۸۸: ۱۵۸).
۲-۵- تجربیات جهانی
کشورهای اروپایی نخستین گروهی بودند که پیش از بقیه کشورها با افزایش جمعیت مواجه شده و برای ساماندهی آن چاره­اندیشی کردند. در واقع دهه ۱۹۵۰ آغاز ظهور چنین مشکلات و مسائلی برای اروپا و جستجو برای تعیین استراتژی­ های مقابله با آن و تدوین چارچوب­های نظری آن بود. موج این جریان با وقفه­ای در حدود یک تا دو دهه، به کشورهای دیگر رسید که آسیا، شمال افریقا، امریکای لاتین در این گروه­ رده­بندی می­شوند.
در ذیل به برخی از تجربیات کشورهای خارجی اشاره می­کنیم:
جدول ۲-۱۳ سیاست‌ها و تجارب کشورها در برابر عدم تعادل شبکه‌شهری

کشورها

سیاست­ها و تجارب

«هنر ائتلاف تجربه سختی ها و مصائب در موقعیت های ضروری با فردیت خود بخودی و ناگهانی و نوظهور است.» (Dewey, 1934,293)
ما خودمان را تبدیل به هنرمند می کنیم زمانی که یکپارچگی و اتحاد عناصر مختلف را تقبل می کنیم و به وسیله، رساندن آن برای گذشتن، تجربه ما مجدداً به جهت معینی راهنمایی می شود. موانع حل می شوند، تعصب ها محدود شده و از بین می روند.»(Dewey, 1934,348) «با این نتایج می رسیم زمانی که خودمان را در طرق و اسلوب دریافت و درک طبیعی که ابتدا برای ما عجیب است قرار دهیم.» (Dewey, 1934,348)

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

«صورت های جدید فقط اضافات دکوری نیستند، اما با داخل شدن به ساختار کار هنری باعث تجربه گسترده تر و عمیق تر می شوند، تأثیر آنها برای کسانی که آنها را می فهمند و لذت می برند گسترش و بسط همدردی و دلسوزی، تخیل، حس آنها خواهد بود.» (Dewey, 1934,348)
«امکان ارتباط خالص مشکل بزرگی است که یک نفر با آن روبرو است و این واقعیت دارد که این موضوع رخ می دهد اما ماهیت ارتباط یک تجربه یکی از مشکلات جدی ارتباط است به اندازه ای جدی است که بعضی از متفکران واقعیت را انکار می کنند به علت وجود ارتباط های بسیار مختلف و غیر متجانس برای جدایی جسمانی ما از هم و برای زندگی های روانی و داخلی شخص تعجب آور نیست که زبان به نیروی ماوراء طبیعی نسبت داده شده است و به ارتباط ارزش مذهبی داده اند.» (Dewey, 1934,348) «اینکه چگونه ارتباط بسیار به ما نزدیک است این است که ما حداقل علاقه به بازتاب داریم و ما آنها را می گیریم برای واگذاری و اعطا کردن.» (Dewey, 1934,348)«ارتباط به وسیله سخن گفتن، شفاهی و کتبی، آشناترین و صورت پایدار زندگی اجتماعی است. ما تمایل به احترام گذاشتن به این مسئله به عنوان یک پدیده در بین بقیه چیزهایی که ما باید در هر مقوله ای بدون سوال بپذیریم داریم. ما از واقعیت عبور می کنیم که پایه و منبع همه فعالیت ها و ارتباطات است که تمایز اتحاد داخلی بشر با همدیگر است.» (Dewey, 1934,348)«مشکل در تحقیق بیشباهت به اینکه ما هر روز متحمل تلاش هایی برای فهم شخص دیگری که در ارتباط همیشگی با او هستیم داریم نیست. دوستی و علاقه صمیمی نتیجه اطلاعات در مورد شخص دیگر نیست حتی ممکن است ما اطلاعات بسیار ناقصی داشته باشیم. اما این مسئله زمانی که به صورت بخش کامل همدردی در تصورات تبدیل می شودانجام می شود. این زمانی است که آرزوها، اهداف علاقه و طرق پاسخگویی به همدیگر گسترش می یابد که تبدیل می شود به اینکه ما او را می فهمیم، ما میآموزیم که با چشماهایش ببینیم، با گوش هایش بشنویم، در نتیجه او راهنمایی درست می دهد برای اینکه آنها به وسیله ساختار ما ساخته می شدند… فعل متمدن شدن «به صورت آموختن هنرهای زندگی و پیشرفت در مقیاس تمدن» تعریف و شناخته می شود. آموختن هنرهای زندگی مسئلهای است که بقیه به ما اطلاعات درباره آنها را می رسانند. بنابراین این اهمیت ارتباط و مشارکت در ارزش های زندگی به وسیله معانی تصور است و کارهای هنری بیشترین معانی انرژی دار و صمیمی یاوری و کمک کردن برای سهیم شدن در هنرهای زندگی هستند.» (Dewey, 1934,359)

فصل چهارم: جان‌دیویی و
تاثیر زمینه فرهنگی بر دریافت مخاطب هنر

• • جان‌دیویی و زمینه فرهنگی

• • جان‌دیویی و دریافت مخاطب هنر

۴-۱) جان دیویی و زمینه فرهنگی

همانطور که در بخش های پیشین درباره زمینه فرهنگی هر جامعه گفته شد هر فرهنگ دارای شایستگی های خاص خودش است که باید از منظر همان فرهنگ مورد بررسی قرار گیرد و این فرهنگ ها برای هنرمند پس زمینه ای را ایجاد می کنند که این پس زمینه در کار هنرمند و بر دریافت مخاطب اثر هنری تأثیر می گذارد همانگونه که هردر در کتاب تاریخ فلسفه غرب خودش می نویسد که ما باید هر فرهنگ و مرحله از مراحل فرهنگ را از نظر شایستگی های خاص خودش مورد مطالعه قرار دهیم و باید سعی کنیم آن را از درون داوری درباره خوب و بد و خوش و ناخوش آن دریابیم و در جایی دیگر از اندیشه های خود این طور می گوید که هر ملت صاحب تجربه زیست خاص خود است و تجربه ای که سازنده جهان آنها است و هر قومی در دوران خاص خود صاحب تجربه خاص جهان خویش است.
حال با بررسی نظریات جان دیویی که در فصل های قبل به آن اشاره کردیم در مورد زمینه فرهنگی به بیان دیدگاه وی در باب این مقوله می پردازیم.
دیویی هنر یک زمانه را جدا از فرهنگ آن زمانه نمی داند و تأکید به این موضوع دارد که همان گونه که حیات مادی به واسطه پشتوانه فیزیکی آن صورت می گیرد و حیات اخلاقی نیز بدون پشتوانه محیط اخلاقی جریان نخواهد داشت یک اثر هنری نیز به پشتوانه فرهنگ زمانه اش ایجاد می شود. به همان نسبت که یک اثر هنری خاص بر جامعه تأثیر می گذارد، که این تأثیر را نیز باید در بافت فرهنگی بررسی کرد، جامعه و فرهنگ آن نیز بر هنر تأثیر می گذارد.
مسائل و مضامین مهم و پر مناقشه ای در زمینه نسبت هنر و هنرمند از یک سو و جامعه از سوی دیگر مطرحند.از جمله این مضامین بحث القا در هنر است. این بحث از دو دید قابل بحث است. اول آنکه هنر و هنرمند از چه مجرایی تحت تأثیر قرار می گیرند و دوم اینکه هنرمند چگونه و با چه مکانیسمی می تواند ارزش هایی را به جامعه القا نماید. در هر دو این بحث ها حرف و حدیث های زیادی در جامعه شناسی هنر وجود دارد. البته، بحث القا در ذیل مفهوم دیگری به نام تأثیرپذیری هنر و هنرمند از جامعه و فرهنگ قابل طرح است. همین نکته بحث مهم رابطه هنر و هنرمند با فرهنگ و جامعه را مطرح می کند.بحث مهم دیگر جامعه شناسی هنر، بحث «نسبت هنرمند و سیاست» است که این موضوع سیاست های کلان فرهنگی را در نظر دارد و سعی می کند این سیاست ها را با مکانیسم های مختلف چون برگزاری جشنواره ها و همچنین اعطای جوایز گوناگون، هدایت کند.ارتباط طیف هنرمندان با نخبگان عرصه های دیگر هم در جامعه شناسی هنر مورد توجه قرار می گیرد. در این میان، هنرمندان بیشتر به عنوان مصرف کنندگان دستاوردهای علوم و معارف دیگر مطرحند، هرچند خود زمینه و بستری فراهم می کنند که دیگران در باب آنها سخن بگویند.
درباره تأثیر هنر بر جامعه، دیویی معتقد است که حتی هنرهای تکنولوژیک نیز با توجه به شکل دهی سرگرمی های دسته جمعی در سمت و سوی دادن به علایق و توجهات دخالت دارند و از این جهت می توانند خواسته ها و اهداف را تحت تأثیر قرار دهند. در مورد تأثیر محیط و فرهنگ بر فرد مثال می آورد که نجیب زاده ترین فرد هم اگر در یک بیابان زندگی کند، بخشی از خشونت آن را لمس می کند و دلتنگی انسان کوه پرورده که از محیط زندگی خودش دور می شود نشان می دهد که چطور محیط اطرافش بخشی از وجود او شده است و معتقد است که هویت انسان بر ساخته از فرهنگی است که وی در آن شرکت دارد. وی معتقد است که کیفیت یک فرهنگ به وسیله هنرهایی که در آن نشو و نمو پیدا می کنند سنجیده می شود.(Dewey,1934)
دیویی معتقد است که هنر و تراوشات هنرمند در پاسخ به انرژی هایی است که از محیط خودش دریافت می کند و هنرمند صرفاً به این انرژی ها شکل می دهد برای اینکه راضی کننده بشوند و همانطور که پیش از این نیز ذکر شد به نظر دیویی تخیل هنرمند در حقیقت توانایی او در انتقال ارزش ها از یک تجربه به تجربه دیگر است و بعد از آن انتقال این ارزش به زندگی عادی ما و تبدیل آنها به چیزی های مهم. دیویی معتقد است که انسان ها در طی تأثیر متقابل خودشان با محیط ذخایر تجربی آنها را جذب می کنند و بازتاب می دهند و یک کار هنری به تنهایی نمی تواند داستان کاملی باشد بلکه در یک وابستگی به تاریخ است که کامل می شود.
دیویی در بخشی از کتاب «هنر همچون تجربه» خود که قبل از این به بخش هایی از آن اشاره شد به بحث در مورد پس زمینه ذهن هنرمند می پردازد و شکل گیری این پس زمینه را جدا از محیط و فرهنگ او نمی داند. دیویی در شکل گیری پس زمینه، کاری که روی شخص انجام می شود و شخص متحمل آن کار می شود و تغییر و تبدیلی که صورت می پذیرد و معانی که ته نشین شده است را موثر می داند وی معتقد است که هر سنتی، عادت سازمان یافته ای از دستورها و مفاهیم است و زمانی که این عادت به سرشت و طبیعت بومی داخل شود به صورت بخشی از ذهن هنرمند و پس زمینه در می آید. فرهنگ و محیط در شکل دهی پس زمینه ذهنی هنرمند و مخاطب اثر هنری موثرند و این پس زمینه در شکل دهی اثر هنری و دریافت مخاطب اثر هنری موثر هستند. این پس زمینه در ذهن مخاطب اثر هنری و معانی سازمان یافته آن می توانند یک وضعیت جدید را از حالت مبهم آن به وضعیت درخشان و شفاف تبدیل کنند و مخاطب اثر با توجه به پس زمینه ذهنی خودش که شامل یک سری از معانی و مفاهیم است درکی از اثر هنری خواهد داشت.با توجه به تعریف کلی از زمینه فرهنگی که در فصل قبل به آن اشاره شد دیویی معتقد است که زمینه فرهنگی و محیط در ایجاد پس زمینه ذهن موثرند و این پس زمینه در شکل دهی اثر و دریافت اثر تأثیرگذار است و در ضمن زمینه فرهنگی و محیط به طور مستقیم با هنرمند در ارتباط است و هنرمند در حال جذب از آن و بازتاب مجدد ذخایر تجربی جاری در آن است.

۴-۲)جان دیویی و دریافت مخاطب

در فصل گذشته درباره دریافت مخاطب و نظریاتی که در مورد دریافت مخاطب وجود دارد مطلب گفته شد. و اینکه اکثر نظریه پردازان در زمینه فلسفه هنر و زیبایی شناسی چه نظری درباره دریافت مخاطب هنر دارند. به خصوص درباره هرمنوتیک و مسئله تأویل متن مفصل صحبت شد. در این بخش به طور خاص در مورد نظریات جان دیویی درباره دریافت مخاطب صحبت می کنیم.
روان شناسی هنر در باب ادراک، فهم و مشخصات هنر و تولید آن سخن می گوید. به صورت خاص، روانشناسی هنر به روانشناسی ساختاری و محیطی تقسیم می شود. روانشناسی ساختاری بیشتر به ویژگیهای ذهن هنگام تولید یا ارتباط با کار هنری اشاره می کنند، در حالی که روانشناسی محیطی به شرایط محیطی می اندیشد که بر روان هنرمند اثر می گذارند یا هنرمند بر این شرایط تأثیر میگذارد. کارهای «تئودور لیپز» نقشی موثر در اوایل گسترش مفهوم روانشناسی هنر یعنی در اوایل قرن بیستم ایفا کردند. او تلاش کرد مفهوم «همدلی» را تحلیل مفهومی کند و همین مفهوم، بعدها یکی از مفاهم مهم روانشناسی هنر شد.
آموزه هایی کلی که بیشتر کارهای روانشناسی هنر را هدایت می کنند بدین قرارند:
الف) هنر امری ادراکی است، بنابراین با توجه به مضمون ادراکات قابل بررسی است.
ب) هنر یک پیوستگی فرهنگی را نشان می دهد که با فهم هنر می توان این پیوستگی فرهنگی را درک کرد.
ج) تولید هنری فعالیتی معنادار است و با آن می توان خلاقیت انسانی را درک نمود. روانشناسی هنر بر خلاف جریانی گسترش یافت که در قرن نوزدهم قصد داشت به صورت فیلسوفانه ماهیت زیبایی و مابعدالطبیعه آن را فهم کند. برای بیشتر روانشناسان، زیبایی از جهت فرهنگی و اجتماعی فهم میشد.این روانشناسی همچنین علیه پدیدارشناسی هوسرلی قد علم کرد که حکمی هنجاری در باب معنا صادر نمی کرد. بیشتر شاخه های روانشناسی هنر بر اولویت آگاهی دست می گذاشتند. اما عده ای هم بر ضمیر ناخودآگاه تأکید می کردند. کلاً آنها که به روانشناسی هنر علاقه مند بودند، دیدی مثبت نسبت به هنر و معنای آن داشتند و این موضوع، آنها را از تلقی «فروید» از هنر جدا می کرد.
یکی از اولین افرادی که در تاریخ روانشناسی هنر ظهور کرد «هنریس و لفلین» بود که تقریباً از نیمه قرن نوزدهم تا نیمه قرن بیستم می زیست و منتقد و مورخ هنری بود که کتابی در باب «روانشناسی هنر معماری» نگاشت و تلاش کرد نشان دهد معماری می تواند با توجه به یک روانشناسی صرف فهم شود و این بر خلاف دیدگاهی تاریخی نسبت به معماری بود.
چهره مهم دیگر در تاریخ روانشناسی هنر «ویلهلم ورنیگر» بود که یکی از اولیه ترین نظریه ها در باب توجیه هنر اکسپرسیونیستی را ارائه کرد. «ریچارد مولر فرینفلد» نظریه پرداز مهم دیگر در این زمینه بود.هنرمندان زیاد دیگری این شاخه را به پیش بردند که «نوام گابو»، «پائول کلی» و «وایسلی کاندنسیکی»، «جوزف آلبرتس» و «گئورکی کپس» جزو این افراد به شمار می آیند. نظریه پرداز فیلم معروف فرانسوی «انداره مالراکس» هم به این موضوع علاقه مند بود و کتاب «روانشناسی هنر» را به رشته تحریر در آورد.گرچه این شاخه در آلمان شروع شد، افرادی چون کلیوبل و هربرت رید در انگلستان و فرانسه و آمریکا به این فعالیت ادامه دادند.
رشد روانشناسی هنر در دهه های ۱۹۵۰ تا ۱۹۷۰، با رشد تاریخ هنر همراه بود. در این زمینه «روانشناسی گشتالت» هم که دیدگاهی کل گرایانه را در روانشناسی پیگیری می کرد، به کمک روانشناسی هنر آمد. کارهای «رودلف ارنهیم» به خصوص کتاب مهمش «به سوی روانشناسی هنر» در این زمینه تأثیرهای بسزایی گذاشتند. در این منظومه، «هنر درمانی» نیز مطرح شد. بحث فروش آثار هنری روانشناسی هنر را بجد مطرح کرد و به این موضوع پرداخت که مخاطبان هنری واجد چه ذائقه هایی هستند.
روانشناسی هنر همان طور که گفتیم با روانشناسی فرویدی با چالشی جدی روبرو شد. با این همه، کارهای «یونگ» نقشی مثبت برای هنر قایل بود. او باور داشت که محتویات ضمیر ناخودآگاه و ضمیر جمعی می توانند از راه هنر و دیگر بیان ها به ظهور برسند.
در دهه ۱۹۷۰ میلادی بحث روانشناسی هنر در دانشگاه ها رواج یافت و هنرمندان به بحث های روانشناسی هنر علاقه مند شدند. «کارهای هوسرل»، «وتیگنشتاین» و «دریدا» هم در این شاخه با جدیت به فعالیت ادامه می دادند. در آمریکا، بیشترین تأثیر را در این زمینه «جان دیویی» گذاشت. وی کتاب «هنر همچون تجربه» را در سال ۱۹۳۴ منتشر کرد و مبنای تجدیدنظر در زمینه آموزش همه مقاطع تحصیلی شد. «مانوئل بارکان» هم که از دیویی متأثر بود، کتابی با عنوان «مبانی آموزش هنر» نگاشت و راه دیویی را ادامه داد. به نظر بارکان، آموزش هنری کودکان، آنها را آماده زندگی در یک جامعه دموکراتیک می کند.
دیویی معتقد است که موضوعات معمولی در زندگی مانند غم و شادی در هنر نشان داده می شوند و البته تشخیص این هنرها نیاز به یک جامعه جهانی دارد و هرگز در غرنطینه دیده نمی شوند و در ارتباط با زمان و مکان است که معنی آنها مشخص میشود و مانند باقی مقوله ها که در مباحث دیویی همواره با تجربه پیوند می خورند دیویی می گوید که تاریخ تجربه انسانی، تاریخ پیدایش هنر است و تماشای این هنر را با تکیه بر درک مستقیم می داند و در ضمن دانستن آن را بر پایه تحلیل و تفسیر می داند و معتقد است که اگر کسی بخواهددر باب هنر نظریه پردازی کند می بایست با تجربیات مردمان زمان یک اثر هنری همراه شود برای مثال اگر کسی قصد داشته باشد در مورد پارتنون نظر بدهد می بایست با احساسات شهروندان آتنی یکی شود و این مسئله را که یونانیان معبد را نه به عنوان یک اثر هنری بلکه به عنوان یادبودی مدنی و ساختمانی که برای احساس رضایت درون آن احتیاج داشتند، در نظر بگیرد.
دیویی درباره درک مخاطب اثر هنری معتقد است که مخاطب در مواجهه با یک اثر هنری و در ترجمه آن آزاد است دیویی می نویسد «هنر، زندگی در تجربه برای ساختن و درک است» و معتقد است که هنر، هنر است چه با تجربه زیباشناسانه و با تفکری بیتعصب صورت بگیرد و چه هنری با هدف دنیوی و سودمندگرایی، بر عهده مخاطب است که در مواجهه با آن چه ترجمه ای از آن بکند.
دیویی مطرح می کند که هنر در صورتی که بتواند با مردمان آینده نیز به اندازه زمان خودش ارتباط برقرار کند جاودانه است و رمز جاودانگی اثر از ایجاد تجربه خوشایند است. به نظر دیویی عملکرد هنر، تجربه است به طور مثال او می نویسد پارتنون برای اینکه جدا از تعصبات فرهنگی به عنوان یک تجربه خوشایند برای بشر درآمده است جاودان مانده است و انتقال تجربه زمانی صورت می گیرد که مردم مفاهیم جدید را درک کنند و هنر انتقال دهنده پیغام ها است.
فصل پنجـم:
بررسی تطبیقی
مبانی پست مـدرنیسم
با نظریات هنری جـان‌دیویی

۵-۱) بررسی تطبیقی مبانی پست مدرنیسم با نظریات هنری جان دیویی

در این بخش به مباحثی می پردازیم که هم در تعاریف و خصوصیات پست مدرنیسم وجود دارد و هم می توان در نظریات جان دیویی آنها را یافت. خصوصیات مشترک که گاهی می توان ریشه این خصوصیات پست مدرنیسم را در نظریات جان دیویی جستجو کرد و یا پی برد که جان دیویی پیش از این که پست مدرنیسم به این نتایج برسد دارای دیدگاه مشابهی بوده است.بررسی تشابهات بنیادی در تفکرات نظریه پردازان پست مدرنیسم و جان دیویی وتعاریف متشابه پست مدرنیسم با نظریات هنری جان دیویی مانند پلورالیسم،التقاط گرایی،پرداختن به سنتوتاریخومحتوا،ضدیت با نخبه گرایی وفرم گرایی محض اعتقاد به عدم قطعیت ونفی استقلال زیباشناسی،حذف مرزهاوتمایزها،نزدیک کردن هنر به زندگی روزمره،پرداختن به هویت،نفی فراروایت ها،جهانی شدن،گرایش به خرده فرهنگ ها،پرداختن به تخیل ومطرح کردن تجربه و….
همان طور که قبل از این اشاره کردیم علمی که می توان آن را قلب پست مدرنیسم دانست بر خلاف علم زدگی که معتقد بود علم جواب همه چیز است و امید به هم مرز شدن دامنه نادانسته ها و دانسته ها داشت، ایده عدم قطعیت را بیان می کند و مسئله ایجاد نظم از درون بی نظمی را مطرح می کند و اندیشمند پست مدرن چارلز جنکز معتقد است که همه علوم اصلی پست مدرن ریشه در این شناخت دارند و همه این علوم با معادلات غیرخطی و پدیده هایی سروکار دارند که ناگهان خود را سازماندهی می کنند. طبق یک تعریف از چارلز جنکز او این گونه می نویسد که داستان جهان روایتی از قدرت، تصادف، آشوب و همین طور سازمان یافتگی روزافزون است و در آخر به هیچ اطمینانی نمی توان رسید که وضعیتی خوب و ثابت حاکم باقی می ماند.(Jencks,1989)
بنابراین تئوری عدم قطعیت افق های تازه ای را در پژوهش های علمی گشود و علم نوین با این تغییر نگرش در شکل گیری پست مدرن سهیم بوده است. همان طور که می دانید و در فصل های قبل به آن اشاره شد عدم قطعیت به عنوان یکی از باورهای پست مدرنیسم مطرح می شود و اندیشمندان پست مدرنیسم در تئوری پردازی های خود به آن اشاره و استناد می کنند. در نگاهی به نظریات جان دیویی می بینیم که دیویی نیز به این اصل معتقد بوده است و بارها به این عدم قطعیت و بوجود آمدن نظم از درون بی نظمی اشاره کرده است.دیویی در کتابهای خود به نام های «دوباره سازی فلسفه» و «جستجو برای قطعیت» به بررسی انگیزه های رویکردهای تعصبی در فلسفه برای امنیت در جهان بدون قطعیت می پردازد. همانگونه که قبل از این نیز مفصل به آن پرداختیم و مطلع هستید جان دیویی را پدر پراگماتیسم می دانند و او نظریات خود را با توجه به این باور خود میپردازد، در نظر این مکتب، افکار و عقاید همچون ابزارهایی هستند برای حل مسائل و مشکلات بشر، و تا زمانی که اثر مفیدی دارند صحیح و حقیقی اند و در غیر این صورت غلط می شوند، پس عقیده ای می تواند مدتی به کار آید و موثر باشد و تا آن زمان حقیقی است و از زمانی که دیگر نتایج رضایت بخش ندارد باطل محسوب میشود. بنابراین حقیقت تغییر ناپذیر نیست، و با گذشت زمان توسعه و تحول می یابد. احتمال دارد در آینده نظریات دیگری بر حسب اوضاع جدید حقیقی بشوند و آنچه در حال حاضر درست است، در آینده دیگر صادق نباشد. در پراگماتیسم همه امور تابع نتایج هستند بنابراین حق امری نسبی است و این حقیقت وابسته به زمان و مکان و مرحله معینی از علم و تاریخ است و در نتیجه ما هیچ زمانی به حقیقت مطلق نخواهیم رسید و این است که علم ما و مسائل ما نیز در حال تغییر است و در هر مرحله حقیقت آن چیزی است که ما را در بررسی مسائل آن زمان یاری برساند. دیویی به نسبی بودن حقیقت و تغییرپذیری آن اشاره می کند و همین طور که در بالا گفته شد متذکر میشود که علم ما در حال تغییر است و این تغییر و تحولات مانع مطلق بودن امری میشود و به مسئله عدم قطعیت می پردازد. دیویی معتقد است که دانش، علم، اخلاق، فلسفه، زیباشناختی بنا به موقعیت های تاریخی و زمان قابل تغییرند و واقعیت یک جریان پیوسته در حال تغییر و تحول محسوب می شود. دیویی معتقد است که نظم تولید شده توسط هنرمند ریشه در زندگی در جهان دارد که به صورت ذاتی بی نظم است. و این نظم به صورت یکی شدن با محیط است که این یکی شدن را در نتیجه کار هنری می داند و به نظر او این تصورات انسانی است که میتواند نظم را بر هرج و مرج تحمیل کند و نظم از درون بی نظمی ذاتی جهان سر بر می آورد.
یکی از عنصرهای محوری در تعاریف پست مدرنیسم را می توان نفی استقلال زیبایی شناسی دانست. در مدرنیسم ارزش هنر دقیقاً بر اساس تعابیر خاص هنری تعیین میشود و این مسئله در واقع پیشنهاد امانوئل کانت را اجرا می کرد. کانت معتقد به جدایی احساسات زیباشناسانه از امیال، علائق و تضادهای زندگی روزمره بود. در واقع هنر به صورت نفی هرگونه امید یا میل و اشتیاق، نفی ارائه دنیای واقعی و انکار هنجارهای اجتماعی تعریف می شد ولی پست مدرنیسم را می توان در تقابل با این نفیها دانست و نوعی بازگشت به پیوندهای ضروری بین هنر و جامعه که مدرنیسم مانع آن می شد. پست مدرنیسم مخالف آرمان استقلال هنری و جدایی هنر از دنیا است که می توان منشاء این استقلال هنری را در کانت جستجو کرد. دیویی برای فهم پتانسیل کامل تجربه زیباشناسانه اجرا سه تغییر بنیادی را ضروری می داندکه یکی از این موارد جدا کردن تجربه زیباشناسانه از تفکر کانتی است. دیویی تفکر کانتی را تفکری ذاتی و به صورت ناظرانه می داند. متذکر می شود که اشتیاق و آرزو در تجربه زیباشنایی ذاتی است.
دانیل بل در کتاب «تناقضات فرهنگی سرمایه داری» خود این گونه می نویسد که هیچ تمایز و جدایی بین هنر و زندگی وجود ندارد و مزاج پست مدرنیستی مستلزم آن است که آنچه سابق بر این تنها در تخیل صورت می گرفت، باید در عرصه زندگی عملی نیز صورت تحقق یابد و هر آنچه که در هنر مجاز و روا است در عرصه زندگی نیز مجاز است.(Bell,1979)
همان طور که در بخش های قبل به آن اشاره شد از جمله ویژگی های پست مدرن حذف مرز بین هنر و زندگی روزمره است اصولاً پست مدرن تمایل به فرو ریختن تمایزات و مرزها دارد مانند تمایز بین فرهنگ نخبگان و فرهنگ عامه و در نتیجه تمایل به التقاط گرایی و آمیختن قاعده ها دارد و یکی از این مرزها، مرز بین هنر و زندگی روزمره است که سعی بر حذف آن دارد. جان دیویی که نمیتوان تلقیات هنری اش را جدا از تفکر پراگماتیستی اش در نظر گرفت مرزی بین هنر و زندگی روزمره متصور نبود، دیویی هنرمند را تکنسینی ماهر قلمداد می نمود که با بهره گرفتن از دانش و مهارتش در عادات مرسوم تغییر ایجاد می کند و در دید جان دیویی نمی توان میان تجربه هنری و اعمال و زندگی روزمره بشری جدایی قائل شد. دیویی معتقد است که باید هنر و هرگونه تجربه زیباشناسانه را در متن زندگی دنبال کرد. بنابراین در کتاب «هنر همچون تجربه» بر این مسئله که خود زندگی است که زندگی را توضیح و توجیه می کند و هیچ مفهوم دیگری لازم نیست تأکید می کند و بخشی از کتاب ذکر می کند که اگر کسی بخواهد درباره تجربه زیباشناسانه ای که در پارتنون متجلی شده نظریه پردازی کند باید در مورد چیزهای عادی و روزمره داخل زندگی یونانیان به عنوان خالقان اثر بیاندیشد و اثر هنری را به عنوان چیزی که آنها را خرسند می کند بنگرد و یونانیان را به مانند مردم عادی که روزانه با آنها بر می خوریم در نظر بگیرد. به عقیده وی اندیشیدن در مورد تجربه زیبایی شناسانه و کار هنری جدا از زندگی روزمره و عادی امکان پذیر نیست.
لیوتار در کتاب معروف خود «وضعیت پست مدرن» پست مدرنیته را به عنوان مجموعهای از نظام ها معرفی می کند که یکی از آنها پراگماتیسم است. همان طور که می دانید پراگماتیسم یا عمل گرایی معتقد است که حقیقت چیزی است که از نظر انسان خوب باشد یعنی درباره هر نظریه و آموزه ای باید بر پایه نتایجی که از آن به دست می آید داوری کرد. هر عقیده ای که به نتیجه خوب و کارآمد برای انسان بیانجامد حقیقی است و حقیقت چیزی مستقل و جدا از انسان نیست و تنها دلیل برای درست و حقیقی بودن یک نظر این است که در عمل به درد انسان بخورد. درست تأکیدپراگماتیسم بر فهم زمینه فرهنگی و فلسفی نظریه هاست و پراگماتیست ها نظریه پردازی را به عنوان بخشی از ارتباط و تعامل فرد با محیط می دانند. پراگماتیست ها با توجه به نسبی بودن حقیقت و وابستگی درست بودن امری تا زمانی که نتیجه مناسب را همراه داشته باشد هیچ قطعیتی را برای آن قائل نیستند و آن را تغییرپذیر می دانند. این دیدگاهی است و مکتبی است که لیوتار پست مدرن را تأثیر گرفته از آن می داند و جان دیویی به عنوان سردمدار این مکتب نظریات خود را با این دید بیان می کند.
لیوتار در بخشی از کتاب خود در مورد اثر هنری می نویسد که هنرمند پست مدرن زیر نفوذ قواعد از پیش تعیین شده اثر هنری را نمی آفریند بنابراین نمی توان با مقوله های شناخته شده آن را داوری کرد او معتقد است که اثر هنری خودش در جستجو قواعد است و هنرمند بدون در نظر گرفتن قواعد کار می کند و در طول کار است که قواعد خودشان شکل می گیرند و مشخص می شوند. (لیوتار، ۱۳۸۰) یکی از ویژگی های مهم پست مدرنیسم انحلال فرم های هنری است. به طوری که دیگر تفاوت مشخص بین نقاشی، مجسمه سازی، عکاسی وجود ندارد. پست مدرنیسم آزاد است که از تصاویر و پدیده های گذشته بهره بگیرد و با ترکیب آنها مفهوم آنها را نیز تغییر دهد. (جانسون، ۱۳۸۱) بنابراین در تولید اثر هنری پست مدرن قاعده از پیش تعیین شده و چارچوبی وجود ندارد و قواعد در حین ایجاد کار تولید می شوند و در ایجاد یک اثر هنری محدودیتی در بکارگیری از فرمهای دیگر هنری وجود ندارد و می توان سبک ها و مدیوم ها را در هم آمیخت و از تصاویر و سنت های گذشته نیز بهره جست. دیویی نیز به وجود قاعده و قانون از پیش تعیین شده برای ایجاد اثر هنری اعتقاد ندارد و چون اثر هنری را جدا از زندگی روزمره نمی داند تمایزی بین فرم های هنری قائل نیست و برای انجام یک کار هنری و ایجاد اثر هنری، محدودیتی در استفاده از مدیوم های گوناگون قائل نیست. دیویی معتقد است که هنرمندانی که خود را در قید قواعد و تکنیک ها قرار می دهند نمی توانند فراتر از تکنیک های هنرمندان قبل از خود بروند و چیزی فراتر را کشف کنند و برای بیان تجربه های نو نیازمند تکنیک ها و فرم های نو هستیم. دیویی با بیان این مطلب که فرم یک خصیصه برای هر تجربه است و یک گرایش اجتناب ناپذیری به مرتب کردن رویدادها به سوی کامل شدن تجربیات وجود دارد و هنر به صورت عمدی امری است که بر این خصیصه تأثیر می گذارد و چیز تعیین شده محکمی که به عنوان محصول نهایی مطرح است به سوی خارج از تولیدات ماشینی و آکادمی سوق پیدا می کند و به بیان بهتر هنرمند به نتیجه پایانی که تکمیل شده چیزی است که قبلاً بوده اهمیت می دهد نه اینکه با نقشه پیشین همخوانی دارد و به یک کار دقیقاً درست منجر شده است یا خیر می خواهد بار دیگر تأکید بر نبودن قواعد از پیش تعیین شده در داوری اثر هنری بکند. دیویی نبودن احساس در سرهم بندی مواد موجودو تنظیم کردن آگاهی ها به صورت عمدی توسط هنرمندرا دلیل عدم مطلوبیت کارهای جدید هنری می داند. دیویی در کتاب «هنر همچون تجربه» می گوید که یک هنرمند در فرایند کارش به وسیله فهم ارتباط بین چیزی که آن لحظه انجام می دهد و چیزی که بعداً می خواهد انجام دهد کنترل می شود… میتوان آن را در ارتباط با اعتقاد پست مدرنیسم در ایجاد قواعد حین تولید اثر هنری دانست. پست مدرنیسم اهمیت را در اثر هنری به فرم و محتوا هر دو می دهد و پرداختن به فرم را جدا از توجه به محتوا اثر که در مدرنیسم به آن پرداخته می شود را نمی پذیرد و یکی از ویژگی های بارز پست مدرنیسم را می توان اهمیت آن به محتوا دانست. دیویی نیز در کتابش «هنر همچون تجربه» به این موضوع تأکید می کند که تنها زمانی که بخش های سازنده کل تا پایان همکاری دارند به سوی تجربه آگاه میروند و طرح و شکل ایجاد می کنند و معتقد است که کیفیت، مفهوم حمل کننده معانی است مانند مادری است که بچه اش را حمل می کند زمانی که نوزاد بخشی از وجود او است و او فرم را به صورت عملکرد نیروهایی که تجربه رویداد شیء را برای تکمیل اجزاء خودش به صورت کامل حمل می کند، تعریف میکند.(Dewey,1934)
پست مدرنیسم توانست باعث گسترش سبکی در شاخه های مختلف هنری شود که توانایی ارتباط عمیق تر و گسترده تر را به هنر امروز با قشرهای مختلف مردم زمانش بدهد. پست مدرنیسم با ویژگی های کثرت گرایی، التقاط گرایی، چندوجهی بودن، نگاه مجدد به سنت، اهمیت به محتوا، توجه به تفاوت ها توانست به موضوعاتی بپردازد که مدرنیسم پیش از این به آن ها بی تفاوت بود و این بی تفاوتی باعث عدم ارتباط مناسب آن با مخاطب شده بود و پست مدرنیسم با توجه به این مفاهیم توانست با مخاطب نخبه و عام ارتباط برقرار کند. پلورالیسم یا کثرت گرایی که یکی از مهمترین خصیصه های پست مدرنیسم محسوب می شود که باعث گوناگونی تولید آثار هنری، سرزندگی و چندوجهی بودن آفرینش هنری شده است با تأثیرگذاری بر رابطه میان اثر هنری و مخاطب بر شکل نگرش و دریافت هنر نیز تأثیر گذاشته است. پلورالیسم یکی از پایبندی های جدی پست مدنیسم است که از آن در مقابل هرگونه مفهوم مطلق «حقیقت» استفاده می کند و به این استناد همواره مروج تفسیر و تعبیر متون و شرایط است. پست مدرنیسم با پرداختن به مسئله هویت به عنوان یکی از دغدغه های پست مدرنیسم و ارتباط آن با فمنیسم و بیان تفاوت های جنسی در برخورد با مخاطب، جنسیت را در دریافت موثر دانسته و دریافت اثر هنری را بر جنسیت استوار میدانند. پست مدرنیسم معتقد به نسبت تازه ای میان هنرمند و مخاطب است، پست مدرنیسم معتقد است که هیچ اثری فقط یک معنا ندارد و نیروی تأویل مخاطب می تواند متن را به بی نهایت تبدیل کند.پست مدرنیسم با دید پلورالیسم و التقاط گرای خود و با نفی فرا روایت ها و پرداخت به مفاهیمی مانند هویت، سنت و محتوا ارتباط جدیدی را با مخاطب خود برقرار کرد که توانست هم مخاطب عام و هم مخاطب نخبه را نگه دارد. و با نفی مطلق گرایی مخاطب را در برداشت از اثر هنری آزاد می گذارد و تفسیر و تأویل را بر حسب زمان و شرایط می پذیرد و با توجه تفاوت ها از جمله تفاوت جنسی برداشت مخاطب را با توجه به این تفاوت ها در نظر می گیرد. برای پیدا کردن نقاط مشترک بین این تعاریف و نظریات جان دیویی لازم است دوباره به تفکرات پراگماتیستی دیویی رجوع کنیم فلاسفه پراگماتیست کشف حقیقت مطلق را از هر راهی چه از راه تحلیل منطقی و چه از طریق کشف و شهود را باطل می دانند و تأکیدشان بر دانش بدست آمده از طریق انواع تجربه ها است. به دلیل این نوع درک از دانش و معرفت که به وسیله تجربه های گوناگون است پلورالیسم یا تکثرگرایی در این تفکر محوریت می یابد که همان طور که در قبل ذکر شد اساس پست مدرنیسم محسوب می شود. دیویی در مورد تعریف هنر معتقد است که هنر، هنر است تفاوتی که هنر مدرن بین هنر پاپ و زیبا با توجه به تفاوت نیات مولفان آنها قائل می شد این جا معنی ندارد. دیویی معتقد است که هنر زندگی کردن در تجربه است بر ساختن و درک کردن و این که چه برداشتی از یک اثر هنری می شود بر عهده مخاطب اثر است که در مواجهه با آن با توجه وضعیتش چه ترجمه ای از اثر انجام دهد بنابراین دیویی نیز به تفسیر و تأویل اثر بر اساس تفاوت ها (زمانی، مکانی، جنسیتی …) معتقد است و هنری را جاودانه می داند که بتواند به مردمان آینده نیز به اندازه زمان خودش ارتباط برقرار کند. دیویی در کتاب «هنر همچون تجربه» می نویسد که کار هنری به تنهایی داستان کاملی نیست بلکه یک وابستگی قدیمی به تاریخ دارد. دیویی در خلق اثر هنری سنت و تاریخ را دخیل میداند در بخشی از همین کتاب می گوید که کار هنری در طی شکل گیری عکس العمل بیننده ها در سرها، کلمات و عملهایشان ساخته می شود بنابراین دیویی ارتباط اثر با مخاطب را بخشی از کار هنری و اثر می داند و معتقد است که در کار هنر، ارتباطات را جدا از ارتباط آنها از بازتاب های قبلی نمی توان دانست. زمانی که اثر هنری به صورت جدا بوجود بیاید از درجه هنری پایینی برخوردار است.
پست مدرنیسم با دید پلورالیستی خود گرایش به چند فرهنگی دارد. پست مدرنیسم به فرهنگ های محلی احترام می گذاردو برای تفاوت ها ارزش قائل می شود به هویت میپردازد که از مباحث آن هویت های بومی، ملی، قومی و نژادی را می توان نام برد که تفاوت فرهنگی را به دنبال دارند. پست مدرنیسم میل به سرزدن به فرهنگ های متفاوت را دارد و بومی گرایی و پرداخت به خرده فرهنگ ها از اصول پست مدرنیسم دانسته میشود. بر طبق مبانی پست مدرنیسم تمام نتایجی که ما استنباط میکنیم به لحاظ تاریخی وابسته به شرایط معینی هستند، به زمان و مکان خاصی وابسته اند. و شناخت ما از نظر ارزشی و اصولی بیطرف و خنثی نیست. به این معنی که درک ما از فرهنگ ما و زمینه فرهنگی که در آن زندگی می کنیم و رشد کردیم جدا نیست ما در برخورد با یک اثر هنری با توجه به باورهای خودمان برداشت می کنیم بنابراین در پست مدرنیسم تعاریف مذهب، اسطوره و تاریخ نقش مهمی ایفا می کنند. جان دیویی در کتاب «هنر همچون تجربه» می نویسد زمانی می توان کارکرد هنر را مورد بررسی قرار داد که بحث در مورد هنر در بافت فرهنگی صورت بگیرد و در ادامه به این موضوع که محیط پیرامون یک فرد و محیطی که در آن رشد یافته است بخشی از وجود او میشود می پردازد و معتقد است که هویت یک شخص برساخته از فرهنگی است که در آن است و فرهنگی که شخص در آن رشد کرده است بر او تأثیر می گذارد و در مثال خود از پارتنون یونانی در درک بیننده از آن می نویسد که در صورتی می توانیم درک درستی از آن داشته باشیم که احساس شهروندی مردم آتن را در نظر بگیریم به این معنی که زمینه فرهنگی آنان در تولید اثر و درک مخاطبان آتنی آن زمان تأثیر داشته است. دیویی معتقد است که بین شخص و محیطش تأثیر متقابلی وجود دارد که هنر هنرمند پاسخی است به این ارتباط با محیطش. دیویی به بومی گرایی هنرمند اشاره می کند و می نویسد که عادت های سازمان یافته از مفاهیم در نتیجه محیط و فرهنگ هنرمند به وجود می آید که به صورت جزء ترکیبی ضروری ذهن هنرمند در می آیند.
همانطور که پیش از این نیز اشاره شد به علت اهمیت مسئله هویت در پست مدرنیسم پرداختن به تفاوت های جنسی و در نتیجه تفکرات فمنیستی بسیار مشاهده می شود. در پایان دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ در کنار انتشار بیانیه های فمنیستی آثار هنری تازه ای هم تحت این عنوان پدیدار شد. در نیمه دهه ۸۰ نیز گروهی از این زنان به رسانه های سنتی برای آفرینش آثارشان روی آوردند و به طور کلی می توان کارهایی که تحت عنوان فمنیسم انجام می شد را در ضدیت با ناب گرایی مدرنیسم دانست و اکثر آنها نیز با روایتگری ضدیت را نمایان می کردند. می توان نقاط تفاهم پست مدرنیسم و فمنیسم را در نفی فراروایت ها، پلورالیسم و التقاط گرایی، از بین بردن تمایزان و شکاف ها (نظریه و عمل، ذهنیت و عینیت) دانست. بین فمنیسم و پراگماتیسم نیز میتوان نقاط مشترک یافت. فمنیست ها عمل گرایی را کنشی بر تطبیق فعالیت هایشان با محیط اطراف در نظر می گرفتند که به عنوان روش اصلاح فرهنگ می توان از آن استفاده کرد. پراگماتیسم نیز مانند پست مدرنیسم تمایل به از بین بردن شکاف ها (نظریه و عمل) دارد و این چیزی است که مد نظر فمنیسم نیز است. این رویکرد پراگماتیسم به فمنیست ها این اجازه را می داد که با در نظر گرفتن نظریه و عمل با هم سرمشق های فکری خودشان را بیازمایند. فمنیست های امروزی که عملگرا هستند دیدگاه های فمنیستی خود را همراه با کردارهای عمل گرایانه در نظر می گیرند و این فیلسوفان فمنیست تفکرات عمل گرایی را به عنوان پایه ای برای نظریات فمنیستی خود در نظر می گیرند. ترکیب پراگماتیسم و فمنیسم میتواند جامعه را به سوی تکثرگرایی و پلورالیسم پیش ببرد همچنان که جان دیویی و همکارانش که بسیاری از نزدیکان او زنانی مانند جین آدامز، لوسی اسپراگو میتچل بودند برای آن تلاش میکردند.
باید این را گفت که هنر پست مدرن به معیار داوری خاصی تعلق ندارد بلکه به تجربه می انجامد بنابراین التقاط گرایی و آمیختن فرم های هنری استفاده از سبک های گذشته و تکنیک هایی مانند کولاژ در جهت همین امر است. پست مدرنیسم معتقد است که گسترش فرهنگ تجربه ها را به وجود می آورد و به وجود تجربه های متفاوت در دوران خاص و اقوام مختلف اعتقاد دارد و هر قومی را دارای تجربه خاص خودش می داند که جهان آن را می سازد. می توان گفت که اثر هنری به ساختن معنا وابسته است و تأویل اثر هنری امکان این را می دهد که اثر هنری تجربه شود و این تأویل است که رابطه میان مخاطب و اثر هنری را می سازد. هسته مرکزی و مفهوم اساسی فلسفه دیویی را نیز میتوان در اصطلاح تجربه جستجو کرد به نظر او حتی حقیقت مانند خود شناخت، رابطه ای تجربه شده با اشیاء است و خارج از این رابطه هیچ معنایی ندارد. دایره زیبایی شناسی دیویی آنقدر وسیع است که چیزهای غیرقابل اعتنا را نیز به درون عالم هنر وارد می کند و دیدگاه های زیبایی شناسانه وی در قلب تجربه و عمل جای گرفته است. مفهوم تجربه برای دیویی شامل همه فعالیت های داخلی ذاتی و اصلی در هر مشغولیتی از جهان است و در تجربه، ذهن، جسم و جهان از هم فاصله ندارند و در کل، تجربه شامل تفکرات و اعمال ما و پاسخ های دریافتی اعمال ما هستند. به عقیده دیویی تجربه زیباشناسانه قادر است شکاف ها را از بین ببرد و دیویی این نوع از تجربه را تجربه معنی دار می خواند. و یکی از تغییراتی که دیویی آن را برای فهمیدن کامل تجربه زیباشناسانه ضروری می داند این است که تجربه هنری در همه جسم و حس های ما نه فقط ذهن و تصورمان شرکت داشته باشد. تجربه برای دیویی بیان کننده ابتکار در هنر است که آن را از مردن نجات میدهد. دیویی هنر را شدت گرفتن تجربه می داند و هنر زمانی در کمال است که اتحاد احساس و تجربه تجسم پیدا کند وی مینویسد که هنرهای زیبا همه چیزهایی که ما تجربه می کنیم را با انرژی بیشتر و وضوح بیشتر بیان می کنند.(Dewey,1934)